第五章 剪辑中的镜头规则.

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1 第五章 剪辑中的镜头规则

2 第五章 剪辑中的镜头规则 流畅是剪接的基本要求。 剪辑的技巧在于没有剪辑。 （一）镜头的组接 （二）动作的衔接 （三）剪接的匹配
（四）景别的安排 第五章 剪辑中的镜头规则

3 （一）镜头的组接 镜头的组接首先要遵循动接动、静接静原则：
动接动是在剪辑点前后的两个镜头有明显的动感，它可以是主体相对静止而镜头运动，也可以是主体的运动镜头固定。 静接静是剪辑点前后的两个镜头处于相对静止状态。 动接动，静接静一直为剪辑最基本准则。它的合理性来自于受众的视觉心理。

4 （一）镜头的组接 软剪辑：固定镜头接固定镜头，摇镜头接摇镜头，移动镜头接移动镜头（包括推拉镜头），它们都符合动接动、静接静的剪辑原则，统称为软剪辑。 硬剪辑：我们把相连镜头有明显的动静区分的组接（即动接静或静接动：）称为硬剪辑。它给人一种跳跃的视觉运动形态的感受。

5 （一）镜头的组接 1、固定镜头之间的组接 2、运动镜头之间的组接 3、固定镜头和运动镜头的组接 返 回

6 1、固定镜头之间的组接 固定镜头：是指摄影机的光轴、机位、镜头焦距均不发生变化所拍摄的片段。
内容相关性原则：可以是画面内容的一致，也可以是主题的一致； 长度一致性原则：画面内是静止（相对静止）物体时，寻求镜头长度的一致性； 精彩瞬间原则：画面内是运动物体时，皆截取精彩的动作瞬间或选择完整的动作过程。

7 2、运动镜头之间的组接 主体不同、运动形式不同的镜头相连： 去除镜头相接处的起幅和落幅 主体不同、运动形式相同的镜头相连：
运动方向一致，去除镜头相接处的起幅和落幅； 运动方向相反，保留镜头相接处的起幅和落幅； 急推或急拉的镜头，也应适当保留镜头相接处的起幅或落幅。

8 3、固定镜头和运动镜头间的组接 表现静态对象： 保留镜头相接处的起幅和落幅 表现呼应关系：
运动镜头是移动、升降、甩、跟等运动形式，去除镜头相接处的起幅和落幅； 运动镜头是推、拉、摇等形式，保留镜头相接处的起幅和落幅。

9 （二）动作的衔接 具体方法： 1、消失剪辑 6、方向变化 2、挡黑镜头 7、动静转换 3、出画入画 8、找点切换 4、呼应关系 9、主观镜头
1、消失剪辑 、方向变化 2、挡黑镜头 、动静转换 3、出画入画 、找点切换 4、呼应关系 、主观镜头 5、动作瞬间

10 1、消失剪接：当人物或物体从画面中消失时，观众的观看兴趣点也随之消失，这时切换镜头，顺应了观众的心理要求；
2、挡黑镜头：当人物或物体在运动中挡住了镜头，观众在屏幕上什么也看不到，这时切换镜头，使观众在不知不觉中接受镜头的转换； 3、出画入画：当人物或物体走出画框或走入画框，可以进行时空间的转换。可以从画框的任何一边或一角走入或走出；

11 4、呼应关系：同一场景的人物与环境有互相依存的关系，可以直接对切；不同场景的人物，如有呼应关系也可直接对切；（打电话）
5、动作瞬间：将镜头的切换点选择与动作转换的瞬间一致，这样，观众不容易觉察出剪接的存在，只会在乎主体人物的动作。画面上主体的动作转换可以在第一个镜头的尾部，也可以在第二个镜头的首部； 6、方向变化：在画面上运动物体方向变化的瞬间也是剪接的契机点；

12 7、动静转换：画面上主体从静止转为运动，剪接点选择在主体显示运动倾向的瞬间；如果画面上主体从运动转为静止，剪接点选择在主体显示静止倾向的瞬间。这样主体的变化就不会显得突兀；
8、找点切换：寻找运动物体或人物的行为的动作静止点或动作完成点，来进行切换，使得画面上的主体运动或人物动作显得完整和谐；

13 9、主观镜头：主观镜头代表着片中人物的视点和所思所想的镜头（客观镜头代表着摄像师和观众视点的镜头），主观镜头能有效地调整观众看东西的视点，它由片中人物的镜头和片中人物所看到或想到的内容组成，当这两种镜头组接时，通常要在人物镜头之后保持短暂的停留。

14 （三） 剪接的匹配 1、剪接匹配的前提 2、剪接的匹配原则

15 （三） 剪接的匹配 1、镜头的切换要与兴趣中心的转移同步 2、利用逻辑关系来实现上下镜头的流畅

16 流畅的剪辑要求恰到好处的停止和开始，它的主要依据是观众的兴趣度。 其一，他们还感兴趣吗？——对上一个镜头的内容能维持多长？
1、镜头的切换要与兴趣中心的转移同步 流畅的剪辑要求恰到好处的停止和开始，它的主要依据是观众的兴趣度。 其一，他们还感兴趣吗？——对上一个镜头的内容能维持多长？ 其二，他还会对什么感兴趣？——对下一个镜头内容有无期待？ 返回

17 2、利用逻辑关系来实现上下镜头的流畅 生活逻辑指事物本身发展变化的客观规律。画面的组接主要按照事件进展的过程衔接。
视觉逻辑指人们在观看欣赏影视片时的思维逻辑。即按观众思维规律组接，使观众从心理感到连贯通顺。

18 镜头的排列顺序是否符合事物发展的或者人们观察的次序；
上下镜头之间在构图规律、色彩、影调等镜头构成元素是否匹配。 返回

19 2、剪辑的匹配原则 上下镜头中人物的位置、动作、视线应该统一或呼应，以保持视觉上的连贯和符合生活中的逻辑和心理感受。 （1）位置匹配 （2）色调和影调的匹配 （3）方向的匹配 （4）声音的匹配

20 （1）位置匹配 主要指两幅画面中的主体在组接到一起时，要相互协调，处于一种和谐的关系之中。 相连接的两个镜头画面的主体，处于： 相同区域（视觉重心重合） 相反区域（建立逻辑关系）

21 相同区域（视觉重心重合） 两幅画面的主体处于相同的画面位置，在画面转换时，主体呈重合状态，视觉注意力从前一镜头自然过渡到下一镜头，造成视觉的连贯感觉。

22 相同区域（视觉重心重合） 对同一主体或同类物体，对人物的对话和活动，在同视轴变换景别时，以及在运动物体变换景别时，主体应尽量保持在画面中大致相同的位置上。 ＊欣赏影片《十七岁的单车》

23 相反区域（建立逻辑关系） 相连的两幅画面中主体处于相反的位置，是为了使内容之间建立起一种逻辑关系。 虽然视觉注意力产生了跳动，但这种逻辑关系造成一种心理平衡，形成一种整体上的连续感。

24 相反区域（建立逻辑关系） 一般来说，在两种有明显对立冲突因素的主体出现，如谈话的双方、讲演者与听众、动作者与动作对象等，主体明显从两个截然相反的方向去拍摄时，主体应置于画面的不同位置上。 ＊欣赏影片《国王的演讲》 返回

25 （2）影调和色调的匹配 影调：画面明暗关系的总体倾向。 色调：画面中的色彩组织和配置以某一颜 色为主导时呈现出来的色彩倾向。

26 （2）色调和影调的匹配 影调（以黑、白、灰所占面积大小划分） ＊高调：画面中白色（浅色）所占面积大。 ＊中间调：黑白灰配置恰当，层次丰富。 ＊低调：画面中黑色所占面积大。

27 （2）色调和影调的匹配 色调（以色相分布倾向划分） ＊暖色调：以红、黄、橙等温暖色彩为主 要倾向。 ＊中间调：暖色和冷色调搭配适中。 ＊冷色调：以各种蓝色为主要倾向。

28 （2）色调和影调的匹配 完整的段落中，各个镜头的色调和影调应和该段落的内容和情绪一致。 这是镜头连贯的基本条件。 ＊欣赏片段《辛德勒的名单》

29 （2）色调和影调的匹配 对于影调和色调对比强烈的镜头，为保证其情绪连贯、流畅、统一，可选用具有中间影调和色调的镜头画面作过渡，起到视觉缓冲的作用。但在一些影片中，正是用色调和影调来加强某种对比或渲染某种情感。

30 练习： 结合具体的影视片，分析色彩的情感。 返回

31 （3）方向匹配 在影视镜头中，主体的运动、人物的视线和人物的交流使画面具有方向性。 在影视屏幕中，画面中主体的方向不是由主体本身的方向决定的，而是由摄像师选择的拍摄方向决定的。

32 4 6 5 3 2 1 6 4 5 3 1 2

33 ＊轴线——制约视角变换范围的界限 概念：也叫180度线。被摄主体的朝向、运动方向、运动轨迹和两个以上静态主体每两者之间联系构成的一条假想的线。 方向轴线 运动轴线 关系轴线

34 方 向 轴 线 方向轴线：被摄对象的视线方向所形成的一条假想直线。

35 运动 轴 线 运动轴线：被摄主体运动的方向、路线或轨迹所形成的假想直线，它也可以是一条曲线。

36 关系 轴 线 关系轴线：两个或两个以上主体每两者之间的假设连接线。关系轴线的核心是视线。

37 ＊轴线规律 ——提供正确认识物体运动的视觉形象
概念：在拍摄同一场面的相同主体时，摄像机必须在这些轴线一侧的180度之内设置机位或者选用同一侧的镜头进行组接，以保证组接之后，画面中该主体的运动方向和朝向是一致的。

38 任何随意越过这条轴线所拍的镜头，叫做“跳轴”“越轴”“离轴”现象。

39 摄像机3 摄像机2

40 机 位 布 局 8 9 4 5 3 2 6 7 1 顶角：1 外反拍：2、3 内反拍：4、5 平行镜头：6、7 骑轴镜头：8、9

41 在剪接时，跳出“外反接外反，内反接内反”的固定模式，给观众合理的、全方位、多角度的视觉感受。
＊欣赏影片《天堂电影院》

42 ＊双轴线 人物关系轴线和主体运动轴线同时存在。 摄像机2

43 思考：怎样处理双轴线？ 处理方法：  以一条轴线为主，另一条轴线骑轴过 渡拍摄。  在越轴的两个镜头中间插入中性镜头。
＊欣赏影片《风月俏佳人》 思考：怎样处理双轴线？ 处理方法：  以一条轴线为主，另一条轴线骑轴过 渡拍摄。  在越轴的两个镜头中间插入中性镜头。

44 ＊多轴线 如果拍摄三人以上的多人对话，就会存在多条人物关系轴线。 ＊欣赏节目《锵锵三人行》 处理方法：  在多条关系线中，大致确定一条主导
的关系轴线，以此进行机位布局。  在两个轴线的夹角取镜头，分别拍摄 三个主体。《饮食男女》

45 ＊如何合理越轴 1、移动摄影机越过轴线 2、利用道路的弯道越轴 3、人物细部、道具、景物的特写镜头越轴 4、骑在轴线上，用中性镜头越轴
5、利用人物动作越轴（转身、转头、移动形 成新轴线） 6、插入运动中人物的主观镜头

46 ＊如何合理越轴 1、移动摄影机越过轴线（“跨”过轴线）
在违反轴线规律的两个镜头之间插入一个越过轴线的连续运动镜头，让观众清楚的看到被摄对象运动方向和位置的变化。

47 ＊如何合理越轴 2、利用道路的弯道越轴

48 ＊如何合理越轴 3、人物细部、道具、景物的特写镜头越轴 特写画面一般没有明显的方向，可以 协调和处理越轴画面所带来的跳跃感。
要求：必须是本叙事空间内的空镜头。

49 ＊如何合理越轴 4、骑在轴线上，用中性镜头越轴
中性方向镜头是指主体迎着摄像机前进（拍摄时用正面角度）或者主体向画面深处前进（离摄像机越来越远或拍摄人物背面）的镜头。

50 中性方向镜头产生运动的连续

51 ＊如何合理越轴 5、利用人物动作越轴（转身、转头、移 动形成新轴线） 6、插入运动中人物的主观镜头
主观镜头所表现的物体是上一个镜头或者下一个镜头中人物所看到的物体，可以通过这种人物的主观感受来越轴。

52 ＊可以不考虑轴线的画面 1、不存在交流的人物，一般可以不考虑 轴线问题。 2、拍摄“圆桌会议”一类的场面。
3、拍摄四周布满观众观看表演的场面。

53 小结 轴线与轴线规律是在同一场景的两个以上的画面连续组接在一起时需要认真考虑的问题。在实践过程中，要参照轴线规律，合理掌握越轴的方法。同时，尽可能的灵活运用轴线内的机位布局方法，创造多视角的镜头语言，给观众呈现丰富的视听享受。

54 （4）声音的匹配 声音在一部影片中的结合大大增强了他们各自的感染力，从而能够在互相丰富充实的过程中以前所未有的新角度揭示出描写对象。 ——《影片的美学》

55 （4）声音的匹配 声音的距离（方向） 声音的质感 声音的情感

56 （4）声音的匹配 声音的距离（方向） 声音的距离感和方向感是保证画面真实性的一个方面，在后期剪接中，要根据前期声音录制的真实性，突出声音的层次性，创造逼近真实的听觉感受。 　＊欣赏影片《公民凯恩》

57 （4）声音的匹配 声音的质感，即声音的真实感。突出现场性，逼真性。 ＊欣赏电影《饮食男女》 欣赏广告《we will rock you》 《万人畅饮》

58 （4）声音的匹配 声音的情感 　　声音具有一种特别强大的力量，就是声音具有一种穿透理智层，直接影响你的情感，直接渗透到你的下意识层的一种穿透力。在影片的声音运用中，必须选择好剪接点，突出画面中情感的表达。 　　＊欣赏影片《木兰花》

59 小结 电视画面中多种信息的构成，直接影响着观众视觉的信息接收，他们有机和谐的变化离不开创作者细心的剪辑，这就要求我们必须遵循剪辑的匹配原则。这是创作一部优秀的影视片的基础，也是标准。

60 练习 模拟合理情境，练习人物对话场景中的机位布局，利用外反拍、内反拍、平行镜头、骑轴镜头之间的自由搭配，完成镜头剪辑。同时，尝试不同的越轴办法，弥补前期拍摄的不足，实现后期剪辑时的完整剪辑和自然过渡。

61 ＊如何合理越轴 3、人物细部、道具、景物的特写镜头越轴 特写画面一般没有明显的方向，可以协调和处理越轴画面所带来的跳跃感。
4、骑在轴线上，用中性镜头越轴 中性方向镜头是指主体迎着摄像机前进（拍摄时用正面角度）或者主体向画面深处前进（离摄像机越来越远或拍摄人物背面）的镜头。

62 （四）景别的安排 从景别的表现功能可见，景别反映的是主观视点的变化，并且显示出不同程度的主观性和情绪性，所以有些影片风格的形成与景别的有意识运用也有关联。强调戏剧性因素的影片中，较多运用特写等小景别；反之，戏剧性因素较弱、追求生活化的影片则更多使用全景、远景等大景别来弱化人为的主观倾向。

63 （四）景别的安排 景别是画面中表现出来的视域范围，不同视域的镜头形成不同的景别，通常的界定是以画面内截取成年人的身体部分的多少作为划分标准，由此划分出远景、全景、中景、近景和特写。 不同的景别和景别组合在表达意义上一般是有两方面的功能：一是介绍功能，主要是将画面中信息传达给观众；另一个是创造情绪的功能，即通过一定的视觉感受强度，调动观赏者的情绪反应。

64 （四）景别的安排 剪辑中，我们把远景、全景称为全景系列，而把中景、近景、特写称作近景系列。全景系列重在展示空间，以环境为主以人为辅，强调画面的气势，有较强的抒情写意功能；近景系列重在刻画动作，以人物为主环境为辅，强调画面的质感，有较强的叙述和纪实功能。 一般来说，在剪接时考虑景别变化的依据主要是叙述清晰、视觉流畅和情绪气氛。

65 （四）景别的安排 1、景别的表现功能 2、景别的视觉效果 3、景别的组合效果和运用

66 1、景别的表现功能 （1）远景 属于情绪性景别，是涵盖广阔空间的画面，以表现环境气势为主，画面中没有明确的主体，人物所占的比例很小。远景常用来展示事件发生的环境和规模，也可表现自然景象的空灵开阔，一般在抒发情感、渲染气氛方面发挥作用。

67 1、景别的表现功能 （2）全景 基本的介绍性景别，表现成年人全身或场景全貌的画面，主要用来介绍环境和事物发展的整体面貌。在一个叙事段落中，全景是不可缺少的景别，因为它被用来确定事件发展的空间范围，因此，全景又被称为“定位镜头”。 全景是前期拍摄必须要保证的景别。

68 1、景别的表现功能 （3）中景 最常用的叙述性景别，表现中年人膝盖以上或场景局部的画面，主要用来介绍主体状态、人物之间关系或情绪交流。
一般在叙事剪辑中，常常是由全景建立环境活动的概念后，就主要用中景来展开叙述，或者在特写之后回到中景，由后者来确定前者的一些相关关系。

69 1、景别的表现功能 （4）近景 具有较强交流性的景别，表现的是成年人胸部以上或物体局部的画面，主要用来展示人物的面部表情和细微动作。

70 1、景别的表现功能 （5）特写 主观性强的景别，表现的是成年人肩部以上的头像或者被摄的细部画面。特写镜头具有很强的强调性和暗示性，常被用来强调某种细部特征，以揭示特定含义或情绪，制造悬念。与近景表现细部特征的功能相比，特写具有主观性和情绪色彩。

71 ＊景别的表现功能 由于特写的“视觉重音”作用，它被称为“万能镜头”，在剪辑中，特写不仅被用于制造戏剧性效果上，也被常用来作为间隔镜头来弱化剪辑上的某些失误如轴线问题、视线不当、讲话接点等导致的视觉跳动感。

72 1、景别的表现功能 由于特写在剪辑中的特殊表现，介绍几种特写的常用用法： （1）强调主要内容和揭示事物性质。 （2）表现时间省略。
（3）制造悬念或戏剧效果。 （4）代替隐含动作。 （5）转移观众视觉注意力。

73 1、景别的表现功能 从景别的表现功能可见，景别反映的是主观视点的变化，并且显示出不同程度的主观性和情绪性，所以有些影片风格的形成与景别的有意识运用也有关联。强调戏剧性因素的影片中，较多运用特写等小景别；反之，戏剧性因素较弱、追求生活化的影片则更多使用全景、远景等大景别来弱化人为的主观倾向。

74 2、景别的视觉效果 （1）在相同的时间长度中，景别越小，时间感越长，也就是说小景别的剪辑长度短于大景别。
（2）同一运动主体在相同的运动速度下，景别越小，动感越强。

75 3、景别的组合效果和运用 （1）同一主体（或相似主体）在角度不变或者变化不大的情况下，前后镜头的景别变化过小或过大，都会致使视觉跳动感强烈。
要弱化这种跳动感，一般的做法是插入其他镜头，或者改变景别，或者改变拍摄角度。 为了后期剪辑的便利，在前期拍摄类似采访段落时，摄像师应尽可能在保证采访内

76 3、景别的组合效果和运用 容的基础上，多拍一些不同角度、不同景别的镜头、反映镜头及相关的环境镜头，以便后期的剪辑。
一般情况下，剪辑中应该避免同一主体前后镜头的相似景别连接或者景别变化过大。

77 3、景别的组合效果和运用 （2）运用不同景别的镜头组合可以实现有层次描述事件的目的。
在剪辑中，剪辑者就是利用人们认识事物的心理来选择镜头内容及其景别方式的。 这种由外及里、景别由大到小的镜头安排方式，是一种最常见的平铺直叙的方式。 由于小景别大多不包含空间关系，只是展示事物局部，因此比较容易引起悬念。这

78 3、景别的组合效果和运用 种由小到大的安排方式也是叙事段落中处理景别的通常做作法。
为了叙事的剪接，镜头景别的变化要明显，目的要明确，这样容易产生平稳、流畅的视觉效果。

79 3、景别的组合效果和运用 （3）利用镜头连接中景别的积累或对比效应，营造情绪氛围。 同类景别的镜头组合。 两极景别的对比连接。
创作者常常利用两极景别的特点来强化动态表现。 在上下段落连接中，景别的反差常常被视为段落间隔的有效手段。

80 3、景别的组合效果和运用 在选择镜头时，景别是重要的考虑依据。对于景别的考虑基于两点，即对于内容意义的表现作用和视觉空间的感受效果。