广播电视专业课程 主讲教师：时宇石
第一章 电视画面 第一节电视画面的地位和作用
一、电视画面的定义 电视画面是电视造型语言的基本因素，是组成电视节目的基本单位，是电视摄像机的成果体现。 从技术角度说，电视画面是指电子摄录系统拍摄和制作的，由电视屏幕显示的图象。
画面始终是连续和结构全片的主干，它既是表现的内容，同时又是表现的形式。 二、电视画面的地位与作用 画面始终是连续和结构全片的主干，它既是表现的内容，同时又是表现的形式。
三、电视的传播优势 视听结合的图像传播使电视传播兼容和优化多种传播媒介和传播方式。图像传播变语言、文字、图片的“线性传播”为视听完整、全方位、多角度的“场性传播”，使电视画面在传播信息方面较之其他媒体具有直观性（信号转换直接）、综合性（图象+声音+字幕）、同时性（电视直播等）。
第二节 电视画面的特性
一、空间特性： 1、屏幕显示： 电视画面是呈现在电视屏幕上的，由光、色显现的活动的可视图像。
一、空间特性： 2、平面造型： 平面造型艺术的主要研究课题就是怎样在两度空间的平面上，展现具有长、宽、纵深的立体空间。也就是怎样突破平面，展现立体。
一、空间特性： 3、框架结构: 框架结构作为一种客观形式，是对电视造型艺术的一种规范，它决定了电视画面的表现方式，同时也决定了受众对电视画面的审美方式。
二、时间特性： 电视画面不仅占有一定的空间，而且占有一定的时间，也就是说，电视摄像不仅呈现出一定的空间形态，而且呈现出一定的时间形态，而且，这种空间形态和时间形态是结合在一起的。
一、时间特性： 1、单向性：电视新闻类节目和电视纪实类节目在记录表现上的一次性。因为这类节目不是虚构和扮演的，而是对生活的真实的客观的记录。这种单向性同客观世界的时间流程一样，运动的规律是“一去不复返”的。
一、时间特性： 2、连续性：客观事物运动的连续性要求电视画面记录表现的连续性。
一、时间特性： 3、同时性：现代电视制作技术、播出技术消除了电视画面的延时障碍，建立在高科技基础上的直播技术，使人们收受信息的速度提高到即时的程度，这是以往任何传媒所不能实现的。
第三节 电视画面的造型特点
一、表现具象： 电视表现显得直接、直观。这样不仅有利于受众收受信息，减少歧义，而且容易产生一种身临其境的现场感。
二、表现运动： 电视表现显得直接、直观。这样不仅有利于受众收受信息，减少歧义，而且容易产生一种身临其境的现场感。
三、运动表现： 电视画面不仅能表现运动，而且可以在运动中表现------用摄象机的运动来表现。这实际上是为了克服静止，体现动感而摸索出的一种技巧。
第二章 电视摄像造型手段 第一节 电视景别
一、远景： 远景是电视景别中视距最远，表现空间范围最大的一种景别。如果以人为参照，他一般在画面上呈点状。
远景的作用： （1）全方位展现自然景观。 （2）渲染人物所处的环境氛围。 （3）用于电视片或某一蒙太奇段落的开篇或结尾。 （4）具有特殊的抒情作用。远景除了具有向观众交代环境全貌的作用之外，还很容易渲染宏大、壮观、沧桑、
二、全景： 表现人物全身或某一场景全貌的画面。如果用人体来作参照的话，大体应该包括人物的头部和脚，也就是整个身体。
全景的作用： （1）全景可以完整地表现人物的活动， （2）可以是受众对某异常景的全貌产 生以总体印象。 （3）可以容纳较多的视觉形象，展示个形象之间的关系，增加画面的信息含量。
三、中景： 表现成年人膝盖以上部分或场景局部的画面。
中景的作用： （1）叙事性画面 （2）抒情性局限
四、近景： 近景是表现近距离观察人物和物体的景别。
近景的作用： （1）近景是塑造人物性格比较有力的手段。 近景拉近了主体人物与观众之间的距离，增加了与观众的交流感。
四、特写： 从构图角度看，是表现人物肩部以上的头像或某些被摄对象细部的画面。
特写的表现作用主要有： （1）深刻揭示人物内心世界 （2）深刻体现事物的深层含义 （3）在场景转换中，可用于巧妙转场。
第二节 拍摄角度
一、拍摄距离： 拍摄距离是指摄象机与被摄像物之间的相对距离。
二、拍摄方向： 拍摄方向是指摄象机与被拍摄对象在水平平面上的相对位置。
1、正面方向：即通常所说的正方向，是摄象机镜头与被摄像主体的中心位置（或是视线）一致的方向。 2、背面方向：即通常所说的正后方，也就是摄象机也正面方向相反的拍摄方向。
3、正侧面方向，即通常所说的正左方和正右方。是摄象机与被摄主体正面成直角的方向。 4、斜侧面方向：即通常所说的左前方，右前方，以及左后方，右后方，是指摄像介于被摄对象的正面。背面和正侧面之间的任何方向。
二、拍摄高度： 拍摄高度是指摄象机与被摄对象在垂直平面上的相对位置
1、平摄： 平摄即摄象机与被摄对象在同一水平线上进行拍摄。 2、仰摄： 仰摄即摄象机低于被摄对象。从低处向高处拍摄相当于观众从低处向高处仰视的效果。
3、俯摄： 俯摄即摄象机高于被摄对象从高处向下拍摄。相当于观众从高处向低处俯视的效果。 4、顶摄： 顶摄即摄象机拍摄方向与地面垂直的拍摄，用顶摄表现某些杂技和歌舞表演。有其独到之处。
第三章 电视摄像表现手段 第一节 固定画面
一、固定画面 是指摄像机在机位不变、镜头光轴不变、镜头焦距不变的情况下拍摄的电视画面。
二、固定画面的特点 1、固定画面的框架处于静止不动的状态，画面的外部运动因素消失。 2、固定画面视点稳定，符合人们日常生活停留细看、注视端详的视觉体验和视觉要求。
二、固定画面的功能 1、固定画面有利于表现静态环境。 2、固定画面对静态人物有突出的表现作用。 3、固定画面容易比较客观地记录和反映被 摄主体的运动速度和节奏的变化。 4、利用框架因素突出和强化动感。
二、固定画面的功能 5、固定画面在造型上游绘画和图片效果，与运动画面相比，更富有静态造型之美及美术作品的审美体验。 6、固定画面由于其稳定的视点和静止的框架等特点，便于通过静态造型引发趋向于“静”的心理反应。 7、固定画面和运动画面项比较少主观因素，镜头具有一定的客观性，特别是较少运动摄像所带来的指向性。 8、运动画面与固定画面所表现出来的时间感觉。
四、固定画面在电视造型中的局限和不足。 1、固定画面视点单一，视域区受到画面框架结构的限制。 2、固定画面在一个镜头中构图难以发生很大的变化。 3、固定化面对运动轨迹和运动范围较大的被摄主体难以很好地表现。 4、固定画面难以表现复杂、曲折的环境和空间。 5、固定画面由于单一画面的框架限制，不如运动画面那样能够比较完整、真实地记录和再现一段生活流程。
四、固定画面的拍摄要求。 1、注意捕捉动感因素，增强画面内部活力。 2、要注意纵向空间和纵深方向上的调度和表现。 3、固定画面的拍摄与组接应注意镜头内在的连贯性。 4、固定画面的构图一定要注意艺术性、可视性。
第二节 运动画面
一、 推摄 摄像机向被摄物体方向移动或者变动摄象机的镜头焦距，使画面框架结构由远而近向被摄主体不断接近的方法。 推镜头的表现作用： 1、突出重点 2、表现细节 3、交代整体与局部的关系
二、拉摄 摄象机逐渐远离被摄主体或者变动摄象机的镜头焦距，使画面框架结构由近而远，与被摄主体拉开距离的拍摄方法。 拉镜头的表现作用： 1、保持时空的完整和连续。 2、交代局部与整体的关系。 3、具有抒情效果和构图新意。 4、巧妙转场和结束性的镜头。
三、 摇摄 摄影机机位不动，借助三脚架云台的活动或摄像人员身体的转动，变动镜头轴线的拍摄方法。 摇镜头的作用： 1、扩大镜头对被摄景物的包容范围，充分显示广阔的空间。 2、在同一场景中交代两种事物之间的关系。 3、具有抒情效果。
四、移摄 通过移动机位，使景物发生变化的拍摄方法。 移摄的表现作用： 1、开拓画面空间。 2、突显场面和气势。 3、可以表现某种主观镜头，使观众产生一种身临其境的感觉。
五、跟摄 摄象机始终跟随运动被摄主体一起运动的拍摄方法。 跟摄的表现作用： 1、详尽、连续、完整地表现运动主体。 2、体现真实客观。
第三节 摄像要领 摄像人员操作摄象机进行拍摄时， 为了保证优良的画面质量，最基本的操 作要领是：平、稳、清、匀、准。
3、清：是指电视图象力求清晰，或清晰到内容要求的程度。 1、平：是指所拍摄画面中的地平线一定要平。 2、稳：要求摄取所有镜头时都应消除任何不必要的晃动。 3、清：是指电视图象力求清晰，或清晰到内容要求的程度。 4、匀：是指技巧施加的速度要均匀，不能忽快忽慢。 5、准：是要求技巧性镜头落幅画面一定要准确无误。
第四章 光学镜头及其运用 第一节 镜头的光学特性
一、焦距 摄像机的镜头可以看作一块中间厚、边缘薄的凸透镜，光线穿过凸透镜会会聚成一点，这个点就是焦点，从透镜中心到焦点之间的距离叫焦距，一般用毫米（mm）表示。
二、视角 透镜中心与像平面所构成的夹角称为视角或视场角。
四、增益： 在无线电术语中的意思是对信号的放大量，它的单位是分贝（db）。摄象机可变增益开关通常有3挡：odb 、9db、18db。
五、色温 衡量和表征光源的性质的指标。色温的单位为K，发明者是KELVIN（凯尔文）
六、景深 是指摄像机能够呈现清晰实像的物距范围。
第二节 长焦镜头
一、长焦镜头 又叫窄角镜头，焦距值50mm以上，视角较窄，一般24°以下。
二、长焦镜头的成像特点： 1、画面包容的景物范围小，物体成像的面积较大 2、、景深范围小。 3、长焦镜头一般不会发生畸变现象。
三、长焦镜头的表现作用： 1、适合拍摄不便于接近的事物。 2、镜头具有特指性。 3、适合于拍摄虚焦点和变焦点画面。 4、透视感弱。 5、善于表现横向动感 。 6、纵向动感表现力差。 7、长焦镜头容易造成焦点不实和长焦摇晃的现象。
第三节 广角镜头
一、广角镜头 又称为短焦镜头，焦距值16mm，视角较宽，一般在60度以上。
二、广角镜头的成像特点： 1、画框包容的景物范围大，镜头视野开阔， 2、景深范围大。 3、广角镜头还有一个画面线条畸变的现象。
三、广角镜头的表现作用： 1、有利于近距离表现大范围景物。 2、镜头具有多义性。 3、有利于清晰稳定的拍摄。 4、透视感强。 5、横向动态表现力差。 6、纵向动感表现力强 。 7、有利于稳定拍摄。
第四节 变焦距镜头
变焦距镜头 变焦距镜头是相对于定焦距镜头而言的一种可连续变换焦距的镜头。
一、变焦距镜头造型表现的优势。 1、一个变焦镜头可以代替一组不同焦距的定焦镜头。 2、可以跨越复杂空间，完成机位移动所不能完成或不易完成的画面造型。 2、可以形成定焦镜头所不能营造的画面节奏。 3、在摄像机机位运动的过程中变动镜头焦距可以构成一种更为复杂的综合运动镜头。
二、变焦距镜头的不足和局限。 1、运用变焦距镜头拍摄的画面效果不符合人眼观看物体的视觉习惯，人们在生活中没有这种对应的视觉感受。 2、变焦距推拉镜头的画面变化带有某种强制性。
三、变焦距推拉镜头与移动机位推拉镜头的异同。 1、两种推拉都引起了景别的系列变化，这种变化是连续的而不是跳跃的，是递进的而不是无序的。 2、被摄主体由于镜头的推拉，或由小到大，或由大到小，都表现出一种接近或远离的视觉效果。
四、变焦距镜头的功用。 1、实现变焦距推拉。 2、通过变化焦距追随运动主体，保持画面景别的相对稳定。 3、变焦距镜头在运动摄像中便于调整画面构图，选择最佳景物，突出视觉重点。 4、有助于完成超近物距所不能完成的小景别镜头（如：大特写）。 5、变焦距急推急拉镜头可以产生某种特定的节奏变化。 6、变焦距镜头的推拉与其它运动摄像方式相结合可时画面的内部蒙太奇更为丰富。
五、变焦距镜头拍摄应注意的问题。 1、要注意变焦距镜头运动速度的控制。 2、变焦距镜头的起幅、落幅要准确、迅速。 3、变焦距的推拉最好跨一级景别。
第五章 摄像构图 第一节 构图概说
一、电视构图的特点 1、动态性 2、时限性 3、多视点 4、构图处理的现场一次性 5、构图结构的系列整体性
二、电视构图的要求 1、画面要简洁 2、主体要突出 3、立意要明确 4、画面应具有表现力和造型美感
三、电视构图的形式 1、静态构图 2、动态构图 3、单构图 4、多构图 5、水平构图 6、垂直构图
三、电视构图的形式 1、静态构图 2、动态构图 3、单构图 4、多构图 5、水平构图 6、垂直构图
第二节 构图的内容要素
一、怎样突出主体 1、主体居中法 2、三分式构图法 3、九宫式构图法 4、对角线构图法 5、边缘摆方法
二、怎样利用陪体： 1、对主体的特征起到一定的说明作用。 2、陪体又有均衡画面构图，丰富画面色彩，美化画面的作用。 3、陪体又可以渲染画面气氛、情绪，增强画面内容的感染力量。
三、怎样选择前景： 1表示主体所处的环境与气氛，对画面内容起烘托、说明的作用。 2、前景可以起到美化构图的作用。 3、前景也可以渲染画面气氛、情绪，增加画面内容的感染力量。
四、怎样选择背景： 1、对主体活动的时间、地点、身份等起说明作用。 2、背景有美化构图的作用。 3、背景有渲染气氛作用。
五、怎样处理空白： 1、有助于突出主体； 2、均衡画面构图； 3、表现某种特殊的意境； 4、衬托和渲染画中人物的主观情绪。
第三节 构图的形式要素
一、光线 1、光源：光源是指能发光的物质。 自然光源：是指自然界固有的非人造光源，诸如天体（日、月、星等）光源。 人工光源：又可分为火焰光源和电光源两类。
一、光线 2、光线的性质： （1）直射光线 （2）散射光线 （3）混合光线
一、光线 3、光线的方向 （1）顺光 （2）侧光 （3）逆光： （4）顺侧光 （5）侧逆光 （6）顶光 （7）脚光
一、光线 4、造型光的分类： （1）主光 （2）辅助光 （3）环境光 （4）轮廓光 （5）眼神光 （6）修饰光
二、影调 影调是视觉艺术造型元素之一。 （1）影调透视 （2）光比造型
三、色彩 色彩的感情特征分为冷、暖两大类。 兴奋 中性 沉静 ← —— → 红橙黄 绿 青蓝紫 暖色调 中性 冷色调
三、色彩 色彩（补色）黄 橙 红 粉 品 紫 补色（色彩）蓝 天青 青 翠绿 绿 草绿
四、线条 线条是画面中重要的视觉元素之一。 直线、曲线、点线 ①利用线条的透视作用，可以体现画面的纵深感，较好地再现三维立体空间。 ②通过对画面中主要线条的提炼，可以使画面在构图上简洁明快，并突出主体的主要特征，使画面内容得到较好地表现。 ③注意摆放好主要线条在画面中的位置。 ④避免杂乱线条的干扰，突出对主体形象的表现。
五、形状 形状是构成屏幕形象最基本的元素，是具象物体的外部形态。 如何表形状： ①选择恰当的拍摄角度。 ②选择恰当的镜头焦距。 ③利用背景影调、色调的对比，来突出被摄体的形状 特征。 利用光线的不同方向和不同性质，来表现被摄体的主体形状。
第四节 构图的美学原则
第四节 构图的美学原则 一、体现均衡 1、对称式均衡 2、重力式均衡 3、呼应式均衡：
第四节 构图的美学原则 二、疏密得当 三、质感准确 1、正确地运用光线。 2、控制好曝光度 3、选择相对较近的拍摄距离。 四、追求动感 1、积极捕捉被摄物体的运动。 2、谨慎运用镜头运动。
第六章 蒙太奇与长镜头 第一节 蒙太奇
一、 蒙太奇的概念 蒙太奇是法语的音译，原本是建筑上的用语，意思是装配、安装。影视理论家将其引申到影视艺术领域，指镜头的剪辑组合。
自然主义记录 20世纪初 早期的蒙太奇构思 一战后 苏联蒙太奇学派
苏联蒙太奇学派代表人物 库里肖夫 普多夫金 爱森斯坦
二、 蒙太奇的代表理论 库里肖夫效应 对于一个情节过程，不必全程拍摄， 只需截取其中的几个典型镜头就可以实现 完整叙事。 而且，情节的银幕时空和现实时空 可以是不一致的。
库里肖夫效应 1、一男子从左向右走来（地点：纪念碑）
库里肖夫效应 2、一女子从右向左走来（地点：教堂）
库里肖夫效应 3、他们相遇（地点：大剧院）
库里肖夫效应 4、男子指点前方（地点：百货大楼）
库里肖夫效应 5、一幢有宽阔台阶的建筑（地点：白宫）
库里肖夫效应 6、两个人走上台阶（地点：大剧院）
库里肖夫效应 连续情节：两人相遇，相约去某处。
不同的镜头是在不同的地点拍摄的，但在观众看来却是一个连续的时空整体。这是利用观众的错觉把不同的时空片段结构成一个整体。 库里肖夫效应 创造地理学 不同的镜头是在不同的地点拍摄的，但在观众看来却是一个连续的时空整体。这是利用观众的错觉把不同的时空片段结构成一个整体。 蒙太奇的叙事功能
普多夫金实验
普多夫金实验
普多夫金实验
普多夫金实验
三组连接中男演员的面部表情都是完全一样的，但在观众看来却呈现出不同的情绪情感特征。这是利用观众的错觉实现蒙太奇奇妙的表义功能。 普多夫金实验 相关编辑 三组连接中男演员的面部表情都是完全一样的，但在观众看来却呈现出不同的情绪情感特征。这是利用观众的错觉实现蒙太奇奇妙的表义功能。 蒙太奇的表义功能
普多夫金实验 1 2 3
普多夫金实验 1 3 2
按照不同的顺序连接镜头，可以强调镜头之间的不同关系。它可以利用编辑的逻辑性和戏剧效果来表达不同的情绪特征和情感倾向。 普多夫金实验 相关编辑 按照不同的顺序连接镜头，可以强调镜头之间的不同关系。它可以利用编辑的逻辑性和戏剧效果来表达不同的情绪特征和情感倾向。 蒙太奇的表义功能
爱森斯坦理论
爱森斯坦理论
两个镜头的并列不是简单的一加一，而是一个新的创造。其效果“不是两数之和，而是两数之积”。 爱森斯坦理论 理性蒙太奇 两个镜头的并列不是简单的一加一，而是一个新的创造。其效果“不是两数之和，而是两数之积”。 它们会产生新的表象、新的概念、新的形象、新的意义，可以引导观众做不同的理性思考。 蒙太奇的表现功能
总结 总之，我们可以认为蒙太奇是电视画面语言的一种语法规则和艺术手段，它的作用可以分为叙事、表义和表现三种。其实，蒙太奇组合可以是千变万化、意蕴无穷的。我们今天的讲授只是给大家提供一个思维起点，更多的造型表现效果还需要我们在实践中挖掘和探索。
总结 总之，我们可以认为蒙太奇是电视画面语言的一种语法规则和艺术手段，它的作用可以分为叙事、表义和表现三种。其实，蒙太奇组合可以是千变万化、意蕴无穷的。我们今天的讲授只是给大家提供一个思维起点，更多的造型表现效果还需要我们在实践中挖掘和探索。
总结 总之，我们可以认为蒙太奇是电视画面语言的一种语法规则和艺术手段，它的作用可以分为叙事、表义和表现三种。其实，蒙太奇组合可以是千变万化、意蕴无穷的。我们今天的讲授只是给大家提供一个思维起点，更多的造型表现效果还需要我们在实践中挖掘和探索。
总结 总之，我们可以认为蒙太奇是电视画面语言的一种语法规则和艺术手段，它的作用可以分为叙事、表义和表现三种。其实，蒙太奇组合可以是千变万化、意蕴无穷的。我们今天的讲授只是给大家提供一个思维起点，更多的造型表现效果还需要我们在实践中挖掘和探索。
总结 总之，我们可以认为蒙太奇是电视画面语言的一种语法规则和艺术手段，它的作用可以分为叙事、表义和表现三种。其实，蒙太奇组合可以是千变万化、意蕴无穷的。我们今天的讲授只是给大家提供一个思维起点，更多的造型表现效果还需要我们在实践中挖掘和探索。
第二节 长镜头与镜头内部蒙太奇
一、长镜头理论： 是法国电影理论家安德烈.巴赞在本世纪50年代提出的一种与蒙太奇相对立的电影制作理论。
二、长镜头： 是与短镜头相对而言的，是在一个较长的不间断的镜头里，通过推、拉、摇、移、跟等运动造型手段这种时空连续的场面调度，完整地记录一个时间段落的全过程，形成独特的纪实风格。
三、长镜头与蒙太奇的差异 1、画面长度：蒙太奇镜头一般在15秒以内；长镜头一般在15秒以上，甚至1分钟、2分钟； 2、拍摄方法：短镜头分解拍摄，长镜头则连续拍摄。 3、时空特征：蒙太奇时空跳跃，长镜头时空连续。 4、真实性：蒙太奇有一定的人为痕迹，长镜头基本上没有人工雕琢的痕迹。 5、总体风格：蒙太奇可以体现较强的创作者的主观色彩，长镜头体现较强的客观记录特征。
第八章 电视场面调度
场面调度原是舞台艺术的一个专业术语，它的意思是“摆在适当的位置”。从源流上看，来源于舞台现场面调度。 第一节 场面调度的源流 场面调度原是舞台艺术的一个专业术语，它的意思是“摆在适当的位置”。从源流上看，来源于舞台现场面调度。
是指导演依照剧本情节和剧中人物的性格、情绪，对一个场景内演员的行动路线、场位、姿态、手势、上场下场等表演活动所进行的艺术处理。 一、舞台场面调度 是指导演依照剧本情节和剧中人物的性格、情绪，对一个场景内演员的行动路线、场位、姿态、手势、上场下场等表演活动所进行的艺术处理。
是对于舞台调度的发展和补充，是指对演员的位置、动作、行动路线及摄象机的机位、拍摄角度、拍摄距离和动作方式的安排.。 二、电影场面调度 是对于舞台调度的发展和补充，是指对演员的位置、动作、行动路线及摄象机的机位、拍摄角度、拍摄距离和动作方式的安排.。
三、电视场面调度 包括人物调度和镜头调度两个方面，主要是借助于摄象机镜头所包含的画面范围、摄象机的机位、角度和运动方式等,对画框内所要表现的对象加以调动和拍摄，其目的就是使拍摄对象和摄像机密切配合，使画面更有利于我们传递信息、抒发情感、营造氛围、创造意境。
第二节 轴线规则和三角形原理
轴线是指被摄对象的视线方向以及不同对象之间的关系所形成的一条虚拟直线。按不同情况可以分为以下几种。 一、轴线和轴线原则： 轴线是指被摄对象的视线方向以及不同对象之间的关系所形成的一条虚拟直线。按不同情况可以分为以下几种。 1、方向轴线：是处于相对静止的人物视线方向构成的轴线。 2、运动轴线：处于运动中的人或物，其运动方向构成的轴线。 3、关系轴线：两个人物头部之间的交流线构成的轴线。 轴线原则就是要求摄象机要在轴线的一侧180°范围内设置机位，违反这一原则就叫做越轴。
二、怎样合理越过轴线 1、插入中性镜头 2、插入与运动主体有关的某些物体 局部镜头 3、插入运动中人物的主观镜头。 4、利用摄象机的移动来越过轴线。 5、利用主体自身的运动越过轴线
三、哪些画面可以不考虑轴线 1、不存在交流的人物 2、静止的物体不存在轴线 3、拍摄“圆桌会议”一类的场面 4、拍摄四周布满观众观看表读的场面
四、三角形机位布局原理 三角形机位布局原理的基本含义就是：在两个以上的人物对话以及动作的拍摄中，关系轴线的两侧各有一个大致为三角形的机位布局区域，我们只能在关系轴线一侧的三角形区域内设置机位，并保持在这一侧而排斥令一侧。
四、三角形机位布局原理 1、外反拍机位。 2、内反拍机位。 3、平行机位。
第九章 电视镜头的分类
一、主镜头与插入镜头。 主镜头：是指在总角度上拍摄的某一场景全貌，在景列运用大都是全景。 插入镜头：是比较细致地表现主镜头同一场景中某人物或景物局部的镜头，是对主镜头的继续展开，是对场景画面形象的详细叙述
我们在运用主镜头和插入镜头需要注意： （1）插入镜头不能代替主镜头。 （2）主镜头不能代替插入镜头。 （3）主镜头和插入镜头交替运用，可 以完整的再现场景之内的总体情绪和气氛。 （4）组接每一个场景的一组换面，并不一定都要将主镜头做为第一个画面。
二、切出镜头。 切出镜头是主镜头场景之外，在另一场景拍摄的在情节上与主镜头有联系的镜头。
切出镜头有如下主要用法： （1）在同期声采访中再现被摄人物在同期谈话中所追述的属于过去的人物、事件、景物等屏幕形象。 （2）在电视作品中表现人物的回忆、遐想时，可以运用切出镜头，来表现人物脑海中浮现的某些情景。 （3）在形象性较差的会议类报道中，可以运用切出镜头，把画面切出会场之外，来增强电视画面的形象表现力。
主观镜头是指摄象机以画中人物的视角，即主观视角去拍摄的画面。 主观镜头与客观镜头 主观镜头是指摄象机以画中人物的视角，即主观视角去拍摄的画面。 客观镜头则是摄象机以观众的观察视角，即客观视角去拍摄的画面。
反应镜头是画面中人物对前一个镜头中对方的语言、行为作出反应的画面。 反应镜头： 反应镜头是画面中人物对前一个镜头中对方的语言、行为作出反应的画面。
交待镜头是用来交待被摄人物所处环境、空间关系的镜头。
景物镜头是指画面里没有人物，只有景物的镜头。 景物镜头与空镜头 景物镜头是指画面里没有人物，只有景物的镜头。 空镜头是景物镜头的一种形态，当电视片的某一个蒙太奇段落的内容是以刻画人物心理状态、抒发人物某种主观情绪为主时，当这个段落中的某一些景物镜头对画中的人物的表现起到抒情、描写、象征等作用时，可以称之为空镜头。
转场镜头 转场是指利用切换台的特技技巧，或利用特定镜头，对两个画面的剪切点进行特技处理或直接切换，以完成场景的转换。利用切换台的特技技巧完成的转场，叫技巧转场或软切换。而不通过特技切换，直接在两个画面之间进行切换，叫无技巧转场，或硬切换。
前一个场景的最后一个镜头的末尾，主体走出画面；后一个场景的第一个镜头的开端，主体走入画面。 一、出画与入画转场： 前一个场景的最后一个镜头的末尾，主体走出画面；后一个场景的第一个镜头的开端，主体走入画面。
前一镜头的境别于后一镜头的景别恰恰是两个极端。 二、两极镜头转场： 前一镜头的境别于后一镜头的景别恰恰是两个极端。
又叫“细节转场”。无论前一组镜头的最后一个镜头景别是什么，后一组镜头都是从特写开始。 三、特写转场： 又叫“细节转场”。无论前一组镜头的最后一个镜头景别是什么，后一组镜头都是从特写开始。
前一个场景结尾的镜头与后一个场景开头的镜头景别相同 四、同景别转场： 前一个场景结尾的镜头与后一个场景开头的镜头景别相同
挡黑镜头转场： 在摄象机镜头固定的情况下，第一个镜头是人物走进摄象机，胸部充满画面把镜头全部挡黑；后一个镜头是人物背部充满画面，从镜头全部挡黑开始，往远处走开去。
六、同一主体转场： 前后两个场景用同一个人物或物体来衔接。
前后两个镜头是属于同一类的物体，或者是外形上相似的物体，利用这种相似因素来转场，可以使转场顺畅、巧妙。 七、相似体转场： 前后两个镜头是属于同一类的物体，或者是外形上相似的物体，利用这种相似因素来转场，可以使转场顺畅、巧妙。
利用摄象机机位的移动或镜头方向的移动所造成的变化，来进行场景转换。 八、运动镜头转场 ： 利用摄象机机位的移动或镜头方向的移动所造成的变化，来进行场景转换。
主观镜头是摄象机处于画面中人物眼睛的位置，拍摄人物视线所看到的景象，拍摄的景物是画中人物的主观映像。 九、主观镜头转场： 主观镜头是摄象机处于画面中人物眼睛的位置，拍摄人物视线所看到的景象，拍摄的景物是画中人物的主观映像。
十、空镜头转场： 空镜头是指一些以刻画人物情绪、心态为目的的、只有景物、没有人物的镜头。运用空镜头转场，往往会使段落之间有一种的明显的间隔效果，这种间隔作用好比是明确的告诉观众：上一段故事讲完了，下一段故事换了一个场景。
就是利用前后两个镜头之间的因果、呼应等逻辑因素来进行场景转换。 十一、逻辑因素转场： 就是利用前后两个镜头之间的因果、呼应等逻辑因素来进行场景转换。
地点转场则是根据需要，直接转换在各个不同地点拍摄的画面，而不顾及前后两幅画面之间是否具有连贯因素 十二、地点转场： 地点转场则是根据需要，直接转换在各个不同地点拍摄的画面，而不顾及前后两幅画面之间是否具有连贯因素
前一个镜头中的人物说到另一个人物的名字，来引出另一个人物，从而巧妙的完成场景的转换。 十三、声音转场： 前一个镜头中的人物说到另一个人物的名字，来引出另一个人物，从而巧妙的完成场景的转换。