柏拉图“美本身”问题的提出标志美学思考的开始 柏拉图区分了“美本身”和美的事物。一般人在回答什么是美的问题时，只是列举美的事物，如美的小姐、美的母马、美的竖琴、美的汤罐之类，而没有涉及到“美本身”。“美本身”是使这无数的美的事物成为美的事物的根据，是无数美的事物共有的本质。

柏拉图关于“美本身”的构想 这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。它不是在此点美，在另一点丑；在此时美，在另一时不美；在此方面美，在另一方面丑；它也不是随人而异，对某些人美，对另一些人就丑。还不仅此，这种美并不是表现于某一个面孔，某一双手，或是身体的某一其他部分；它也不是存在于某一篇文章，某一种学问，或是任何一个别物体，例如动物、大地或天空之类；它只是永恒地自存自在，以形式的整一永与它自身同一；一切美的事物都以它为泉源，有了它那一切美的事物才成其为美，但是那些美的事物时而生，时而灭，而它却毫不因之有所增，有所减。

柏拉图关于美本身的思考的结论 美是难的。

美作为希腊文化的最高价值 一、美作为希腊神话的主题 二、美作为希腊造型艺术的主题

美作为希腊神话的主题 1、金苹果的故事 2、特洛伊长老对海伦之美的赞叹

《伊利亚特》 描述特洛伊长老对海伦之美的赞叹 他们看到海伦，正沿着城墙走来， 便压低声音，交换起长了翅膀的话语： “好一位标志的美人！难怪，为了她，特洛伊和胫甲坚固的 阿开亚人经年奋战，含辛茹苦—谁能责备他们呢？ 她的长相就像不死的女神，简直像极了！

美作为希腊造型艺术的主题 从历史上下文中理解希腊造型艺术对美的追求 埃及艺术表现理解中的真 罗马艺术表现现实中的真 希腊艺术表现美

表现理解中的真的古埃及艺术

古埃及壁画:内巴蒙花园

表现实际中的真的罗马艺术

表现神秘威严的中国艺术:司母戊方鼎（约前1300－前1100）

虎食人卣(you3)

表现美的希腊艺术

美与爱的关系 一、金苹果的故事隐含着美与爱之间的密切关系 二、柏拉图明确地将爱与美联系起来：究竟是因为美而爱还是因为爱而美是一个令人深思的问题

柏拉图对爱的看法 “爱情不恰恰也是这样？一个人既然爱一件东西，就还没有那件东西；他想它，就是想现在有它，或是将来永久有它。” “所以总起来，在这个情形和在一般情形之下，所想的对象，对于想的人来说，是他所缺乏的，还没有到手的，总之，还不是他所占有的。就是这种东西才是他的欲望和爱情的对象。”

爱的特征之一 理想性：爱表现为对永远未来的“未来”的追求。从这种意义上说，（1）爱是无法实现的；（2）爱的实现意味着人生的荒诞；（3）柏拉图式的爱是一种理想的、虚幻的爱。

阿里斯托芬关于爱的故事 从前的人和现在的人不一样。从前的人的形体是一个圆团，什么东西都是现在人的两倍。他们的力量非常强大，常常想飞到天上去和诸神打仗。为了削减人的力量，宙斯想了个办法，即将圆团一样的人分成两半。宙斯的这一招非常有效，从此人不再想跟神打仗。因为人被分成两半之后，（1）力量减少了一半，不具备跟神比试的能力；（2）理想的方向发生了变化，不再想着与诸神争斗，而是想着去寻找另一半；（3）即使找到了另一半，重新恢复自己的完整性，具备跟诸神争斗的能力，人也不愿跟神争斗，因为要享受重新结合的快乐。这种重新结合的快乐就是迷狂。

爱的特征之二 现在感：阿里斯托芬“两个人合成一个人”所产生迷狂的隐喻，暗含着“现在”与“未来”的重合，同时意味着重新恢复了“过去”的完满。由此，爱的实现，隐喻着“过去”、“现在”和“未来”的重合，这种重合给人一种永恒的现在感，一种瞬间的永恒感。

当浮士德遭遇海伦时所产生的刹那现在感 浮士德：这时精神既不前瞻也不后顾。只有现在—— 海 伦：是我们的幸福。 海 伦：是我们的幸福。 浮士德：那是我们的珍宝，我们最高的奖赏，我们的财富和信物 但谁来确认？ 海 伦：我手。

从爱看美的特征 理想性 现在感或在场感 由于美包含着这两个相互矛盾的特征，因此美是很难逻辑分析的，关于美的定义是难的。

希腊造型艺术对美的体现 温克尔曼（J. Winckelmann） 关于希腊造型艺术的格言： 希腊艺术杰作的一般特征是一种高贵的单纯和一种静穆的伟大，既在姿态上，也在表情里。 就像海的深处永远停留在静寂里，不管它的表面多么狂涛汹涌，在希腊人的造像里那表情展示一个伟大的沉静的灵魂，尽管是处在一切激情里面。

希腊人对于美的一般看法 雷恩（M. Wreen）指出，对于古希腊人来说，“美表达了有限的、形式中可感知的东西，以及无限的、超越形式的东西，联结着可测度的东西与不可测度的东西，联结着人的世界与自然和神灵。”

西方古典美学关于美的基本看法 比例 和谐或多样统一 效用或合适

帕特农神庙（Parthenon）

Matila C. Ghyka, Relationship between the Pythagorean Range and the Intervals Separating Columns in the Greek Temples (Parthenon),1931

18世纪美学家对传统美的理论的批判 1、经验上的批判 2、现象学上的批判 3、逻辑上的批判

经验上的批判 博克（Burke）明确反对美在“比例(proportion)”：“将我们的目光转向植物，我们会在那里发现没有比花更美的东西；但是花差不多具有各种各样的形状，具有各种各样的配置。……那里的许多鸟儿都极大地不同于这些[比例]标准的任何一种，不同于任何其他的你可以用另外的比例确定的东西，它们还常常刚好相互对立！但许多这种鸟儿都非常美丽。” 克姆斯（Kames）明确反对美在“多样统一（uniformity in variety）”：“虽然[这个]定义可能适用于这样或那样的类型，但远非就是有关一般意义上的美：多样性与道德行为的美完全无关，与数学定理也完全无关……丑的对象中的多样[统一]，也不提供任何愉快。……将美定义为源自以一种多样统一的适当比例混合起来的美的对象，是完全错误的以至于不能流行于世。” 唐纳德森(J. Danaldson)明确反对美在“效用（utility）”或“适当（fitness）”：“一只癞蛤蟆就像一只雉鸠一样符合其本性的目的；我们可以评论人工装饰物，它们通常很少或没有效用。”

现象学上的批判 夏夫兹柏里（Shaftesbury）和爱迪生(Addison)等人在18世纪初期就强调“审美态度（aesthetic attitude）”在审美经验中的重要性。这种审美态度常常被构想为不受个人利益驱动的、对对象的直接反应。由于发现了审美态度的重要作用，18世纪的美学家们可以很容易从现象学上来反驳从前各种美的理论：从前曾经以为可以使事物变成美的事物的各种性质，诸如比例、和谐、多样统一、效用等等，现在统统失效了，因为对这些性质的感知往往与那种无利害的、直接的审美态度相矛盾。

逻辑上的批判 斯丢沃德（Steward）在解释美这个词的多种词义时，采取了一种十分类似于维特根斯坦的“家族相似”的策略。假定有对象A，B，C，D，E，A可能具有一种与B相似的性质，B可以具有一种于C相似的性质，C可能具有一种与D相似的性质，D可能具有一种与E相似的性质，“但同时不能发现任何性质共同属于这个系列中的任何三个对象”。在斯丢沃德看来，美就是这样一种概念，它适用的范围是如此之广，以至于被称之为“美的”的事物中没有任何共同的性质，由此，发现一种适合于所有美的事物的美的定义就是在逻辑上不可能的。

美的本质问题是一个假问题 1、维特根斯坦：“美是什么？”是一个假问题。 2、对美的本质问题的消解。仔细考察一下“花是红的”和“花是美的”，就能够明白美的本质问题的欺骗性。 尽管这两个判断的句式相似，红与美的词性也似乎相似，但这是两个完全不同的判断：前一个判断揭示了花的红性，后一个判断只表达判断者的情感；红是表达事物性质的形容词，美是表达主体情感的感叹词；必须说红才能表达花红，表达花美不必说美，比如说啊。

美成了一个贬义词 斯图尼茨 ：“当前流行的艺术批评和话语中关于‘美的’一词的使用最令人震惊的，不是这个术语只是众多价值谓词中的一个，而是‘美的’现在似乎通常被轻蔑地或不公平地使用。一个人可以就一件艺术作品说：‘它可能不美，但是……’这里要说的是某种比美更多，隐含的是某种比美更好的东西。 ”

卡维尔 ： “他演奏得很美，难道不是吗？” “是的，太美了。贝多芬不是肖邦。”

审美价值和审美对象取代了传统的美的研究 传统美学中的美(beauty)的本质问题，让位给现代美学中的审美对象（aesthetic object）问题。 具有审美价值的事物不仅是美的事物，崇高的事物甚至丑的事物也具有审美（欣赏）价值 审美对象不是一种特别的事物如美的事物，而是事物的一种特别的样子（本然样子）。

从朱光潜“对一棵松树的三种态度”看审美对象的特征（一） 假如你是一位木商，我是一位植物学家，另外一位朋友是画家，三人同时来看这棵古松。我们三人可以说同时都‘知觉’到这一棵树，可是三人所‘知觉’到的却是三种不同的东西。你脱离不了你的木商的心习，你所知觉到的只是一棵做某事用值几多钱的木料。我也脱离不了我的植物学家的心习，我所知觉到的只是一棵叶为针状、果为球状、四季常青的显花植物。我们的朋友－－画家－－什么事都不管，只管审美，他所知觉到的只是一棵苍翠劲拔的古树。

朱光潜“对一棵松树的三种态度”（二） 我们三人的反应态度也不一致。你心里盘算它是宜于架屋或是制器，思量怎样去买它，砍它，运它。我把它归到某类某科里去，注意它和其他松树的异点，思量它如何活得这样老。我们的朋友却不这样东想西想，他只是在聚精会神地观赏它的苍翠的颜色，它的盘屈如龙蛇的线纹以及它的昂然高举、不受屈挠的气概。

对朱光潜的例子的哲学概括 1、事物（本身）与知觉中显现的事物（现象）不同。同一个事物可以在不同的知觉中显现为不同的对象（比如木料、显花植物、古树）。 2、审美对象最接近事物本身（一棵苍翠劲拔的古树）。 3、审美对象既是事物本身（苍翠的颜色，盘屈如龙蛇的线纹），又是自己本身（昂然高举、不受屈挠的气概）。

审美对象与候选审美对象的区别 1、候选审美对象：艺术作品和其他美的事物。 2、候选审美对象既可以成为审美对象，也可以成为其他对象。 3、艺术作品和其他美的事物并不就是审美对象。

茵伽登和杜夫海纳的理论 1、茵伽登（Roman Ingarden）：艺术作品与审美对象之间的区别在于未完成与完成之间的区别。艺术作品中充满了未定点，因而是未完成的审美对象；当欣赏者用想象将未定点填充起来之后，艺术作品就变成了完成了的审美对象。二者只有量的区别。 2、杜夫海纳(Mikel Dufrenne)：艺术作品与审美对象之间的区别在于非感性对象和感性对象之间的区别。未进入审美经验中的艺术作品是非感性的存在，进入审美经验中的艺术作品是感性的存在。二者具有质的区别。

美学中一个长期存在的混淆 美的事物和审美对象之间的混淆 美的事物是符合美的概念的事物；审美对象是不用任何概念来观看时，事物所呈现的本然样子。 美的事物是一般意义上的美，审美对象是美学意义上的美。 比较说来，艺术作品和自然物较容易成为美学意义上的美的对象，人工制品较容易成为一般意义上的美的对象。

结论：美在显现（appearing） 审美对象，用中国古典美学的术语来说，就是意象。 意象是人与事物刹那遭遇时，事物所呈现的本来样子。 事物呈现的样子（presence） ，很快会被我们根据概念对它的各种各样的再现( representation)所遮蔽。 有些事物比如自然物和艺术作品更容易呈现为审美对象。

王阳明《传习录》 先生游南镇，一友指岩中花树问曰：“天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？”先生曰：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂。你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。便知此花不在你的心外。”