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第2章 调 音 技 巧 2.1 声音的三要素对调音的影响 2.2 听力对调音的影响 2.3 室内环境及其对调音的影响
2.4 人耳的听觉效应及其对调音的影响 2.5 音质的评价 2.6 常见乐器的频率特性 2.7 乐队的布局及乐器的拾音 2.8 人声的拾音 2.9 对人声的调音 2.10 伴奏音乐与歌声的比例 2.11 音乐酒廊与咖啡厅的调音 2.12 摇滚乐的调音 2.13 声像的统一协调 习题二
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2.1 声音的三要素对调音的影响 人耳对于声音的感觉主要有三个方面，即声音的响度、 音调和音色，我们通常称之为声音的三要素。 声音的三要素同声音的大小、高低和品质密切相关。 因此，了解声音的三要素及其对调音的影响对于调音者而言是十分重要的。
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2.1.1 响度及其对调音的影响 1. 响度 响度是人耳对声音强弱的主观感受。响度不仅正比于声音强度的对数值，而且与声音的频率和波形有关。响度的单位是宋（sone）。国际上规定， 频率为1 kHz、 声压级为40 dB 时的响度为1宋。 大量统计表表明，一般人耳对声压的变化感觉是，声压级每增加10 dB, 响度增加1倍， 因此响度与声压级有如下关系： 式中，N为响度（宋），LP为声压级。
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2. 响度级 人耳对声音强弱的主观感觉还可以用响度级来表示。 声音响度级定义为等响度的1 kHz 纯音的声压级，单位是方（phon）。 声压级为40 dB的1 kHz纯音的响度级为40方，响度为1宋。从响度及响度级的定义中可知，响度级每增加10方，响度增加1倍。 表2-1 响度、 响度级与声压级的关系
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3. 等响度曲线 由于响度是指人耳对声音强弱的一种主观感受，因此，当听到其他任何频率的纯音同声压级为40 dB的1 kHz的纯音一样响时， 虽然其他频率的声压级不是40 dB，但也定义为40方。这种利用与基准音比较的实验方法，测得一组一般人对不同频率的纯音感觉一样响的响度级与频率及声压级之间的关系曲线， 称为等响曲线。图2-1所示是国际标准化组织的等响度曲线，它是对大量具有正常听力的年青人进行测量的统计结果，反映了人类对响度感觉的基本规律。
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图2-1 等响度曲线
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曲线中的每一条等响度曲线对应一个固定的响度级值， 即1 kHz频率对应的声压值。
例如，1号曲线1 kHz频率对应的声压级值为10 dB，则1号曲线的响度级为10方，5号曲线1 kHz频率对应的声压级为50 dB， 则5号曲线的响度级为50方……
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4. 响度对调音的影响 认真地分析等响度曲线，会发现其具有如下性质： (1) 两个声音的响度级相同， 但强度不一定相同，它们与频率有关。例如，100 Hz、50 dB 的音是40方，而1 kHz、40 dB的音也是40方，但声音强度却相差10 dB。 (2） 声压级越高，等响度曲线越趋于平坦；声压级不同， 等响度曲线有较大差异，特别是在低频段。 (3） 人耳对3～4 kHz范围内的声音响度感觉最灵敏。
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通过对等响度曲线的分析， 在调音的时候有如下问题需要注意：
(1) 在音量较大（声压级较大）的情况下，不适合对调音台的均衡进行大幅度的提升或衰减。因为在音量较大的情况下， 等响度曲线已趋于平坦， 大幅度的提升或衰减会破坏声音的整体效果，除非在房间的传输特性曲线有重大缺陷却无房间均衡器来进行补偿时才能这样处理。 (2) 在音量较小（声压级较小）的情况下，应对调音台均衡的低频和高频进行适量的提升。因为在音量较小的情况下，低频和高频要想获得和中频同样的响度，就需要相对较大的声压级。
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(3) 在调音的过程中，尤其要关注3～4 kHz这一频段， 特别是在对人声话筒进行调音时。因为对于话筒而言，3～4 kHz的音是人声的泛音， 其声强较弱， 但这一频段的音是人耳最为敏感的声音，同时，这一频段的音对增强临场感极为重要。 提升这一频段，不但可增强声音的明亮度，也能增强声音的临场感。
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2.1.2 音调及其对调音的影响 1. 音调 音调又称音高，是指人耳对声音高低的主观感受。音调主要取决于声音的基波频率，基频越高，音调越高，同时它还与声音的强度有关。 音调的单位是“美”。频率为1 kHz、声压级为40 dB的纯音所产生的音调就定义为1美。 音调大体上与频率的对数成正比，目前世界上通用的十二平分律等程音阶就是按照基波频率的对数值取等分而确定的。声音的基频每增加一个倍频程，音乐上就称为提高一个“八度音”。 例如，C调1为261 Hz，高音1就为525 Hz。当声压级很大，引起耳膜振动过大，出现谐波分量时，也会使人们感觉到音调产生了一定的变化。
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2. 音调对调音的影响 调音过程中对音调的处理主要集中在对音源（CD机、 VCD机）的“变调”功能上。 在调音工作中， 调音者应根据演唱者个人的情况为其确定合适的音调。比如，一位男中音在演唱一首男高音的歌曲时，常常唱不上去，当其低八度继续演唱时又唱不出气势时，调音者就应根据这个人的情况即时进行适当的降调（按b键，按一次，降一个调），以符合此人的声音条件。当然，在进行降调或升调的过程中，最好先征求演唱者本人的意见。
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2.1.3 音色及其对调音的影响 1. 音色 音色是指人耳对声音特色的主观感觉。音色主要取决于声音的频谱结构，还与声音的响度、持续时间、建立过程及衰变过程等因素有关。 第1章中已经提到，声音的频谱结构是用基频、谐频数目、 谐频分布情况、幅度大小以及相位关系来描述的。不同的频谱结构，就有不同的音色。即使基频和音调相同，如果谐波结构不同，音色也不相同。例如，钢琴和黑管演奏同一音符时， 其音色是不同的，因为它们的谐频结构不同，如图2-2所示。
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图2-2 钢琴和黑管各奏出以100 Hz为基音的乐音频谱图
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2. 音色对调音的影响 从对音色的阐述中可知，调音工作其实就是对音色的调整加工处理工作。调音工作的任何一项操作都会对音色产生影响。 音色本身并无好坏之分，只因人类有一个大众化的欣赏习惯而出现了音色的好坏问题。调音的本质就是要调出符合大众口味的“音效”。因此，对调音者而言，以下两个问题需要加以解决： (1） 加强对音乐素养的提高， 知道什么是好的音色。 (2） 熟知各种设备如何对音色产生影响。
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2.2 听力对调音的影响 1. 听力对调音的影响 要想调好音，听力的好坏可以说起着决定性的作用。如果一个调音者对各种频率成分的声音是什么样的都不能敏锐而准确地感受到，那么，调音工作是做不好的； 同样，如果对声音强弱的变化不能敏锐而准确地感受到，调音工作也是做不好的； 还有，如果对音乐的节奏及音乐的旋律以及对各种乐器的音色不能敏锐而准确地感受到，调音工作同样做不好。例如，对乐队进行调音时，如果对吉它、贝司等乐器的音色及其强弱都听不出来，那么调好音根本就不可能。 相反，如果调音者的听力很好的话，就能够及时地对各种声音进行必要的修饰和美化， 使各种声音有机地融合在一起，产生出美妙的音效来。因此，要做好调音工作，必须努力提高自己的听力。
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2. 提高听力的入门方法 (1) 用包含有各种频率成分（31段房间均衡器所包含的频率成分）及其强弱变化的试音碟（市面上有卖）进行反复的经常性的听力练习， 以逐渐加深对各种频率成分及其强弱变化的感受。 (2) 听交响乐，努力听各种乐器的音色及旋律，以尽可能多地分辨出各种乐器。 (3) 听诸如“黑鸭子”、 “彝人组合”等此类合唱组的歌曲， 学会各个成员演唱的旋律。 (4) 多听诸如《阿姐鼓》等此类音乐，学会欣赏音乐，并从中了解配乐的知识以及音乐对气氛的烘托、对情感的表达、对情景的表现等各种各样的知识。
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2.3 室内环境及其对调音的影响 2.3.1 室内环境声学 1. 室内声谐振现象
声音在空旷的环境中能够不受阻碍地自由传播，此时的声场称为自由声场。例如，声音在空旷的操场、专业的录音棚以及消声室里的传播， 都属于自由声场。而声音在普通室内传播时，由于存在着反射、绕射、叠加、干涉等等诸多现象而变得极为复杂，这时的声场是受到制约的声场， 属于非自由声场。
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在室内，相对的两面墙壁如果声反射很强，几乎没有吸收声能（墙壁相当于刚性物体），而且墙壁间距恰好是声波中某一波长的整数倍，反射波与入射波正好形成两列反向传播的波， 就会产生谐振现象，并伴随产生驻波（简正振动），其频率称为简正频率。驻波的产生如图2-3 所示。 图2-3 驻波的产生示意图
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当室内存在简谐振现象，并且谐振的声波激励起了室内物体的固有频率谐振时，就会产生一种称为共振的现象。共振现象的产生会严重破坏声场的声效。即使没有产生共振现象，简谐振现象（简正振动）的存在同样会使声场的分布很不均匀，有些地方的声强很大，有些地方声强很小，这样，一曲美妙动听的情景音乐就像是一幅图画被洒上许多墨迹一样，无法欣赏，也无法听清， 形成了所谓的声染色。因此，为了避免室内声音产生简谐振动， 必须对房间的结构尺寸作调整，使长、宽、高的比例形成无理数或至少不成整数倍关系(例如， 取三边之比为2-2/3∶1∶22/3)， 一般选择2∶3∶5， 当然，其他的比例也是可以的。
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除了合理设计房间的长度比例外，安装各种面的扩散体或在墙壁处装入带小口的共振吸收小腔（空腔的固有共振频率等于简正频率）， 也能避免因反射而形成驻波或产生共振声。
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2. 反射声与混响 室内声源发出声波，向四周扩散，声波在空间传播过程中， 一方面被空气介质少量吸收，另一方面碰到墙体介质，在墙体介面上产生反射，并且有部分声能进入墙面介质被墙面介质吸收。若入射声能为E入，被反射体吸收的声能为E吸，反射回空气介质的声能为E反，则反射体吸收系数为
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通常，吸声系数小于1，声波反射后反射波与入射波比较， 能量损失了一部分，高频部分丢失得更多。反射声频谱结构及其时间衰减特性往往与原声大不相同，并且与反射物质性质密切相关。 声波每反射一次，其能量便损失一次，幅度值也下降一次， 直至最后衰减为零，被反射体吸收的声能转换成该物质的内能（或热能）。声波在传播过程中经过许多次反射衰减并传入人耳的声音称为混响声。平常我们提到的回声实际上是一种特殊的混响声，即人耳能够分辨出的延迟时间超过50 ms的时间间隔较大的混响声。混响的概念在第1章中已介绍， 这里，着重讨论一下混响时间的问题。反射声在经过多次的反射衰减后才传入人耳， 而声音在空气中的传播速度是340 m/s，因此，这一过程是需要一定的时间的。 那么， 混响时间是如何定义的呢？ 一般我们定义的混响时间是声音最大值衰减60 dB所需要的时间，记为T60。物理学家赛宾提出了有名的混响时间计算公式：
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式中：V为闭室的容积，单位为m3；A为室内的总吸音量，单位为m2；K为与空气温度有关的一个常量，常温下，K≈0
式中：V为闭室的容积，单位为m3；A为室内的总吸音量，单位为m2；K为与空气温度有关的一个常量，常温下，K≈0.16 s/m； S为闭室的表面积，单位为m2；α为平均吸声系数，可用下式表示： 其中，αi为室内表面各种不同材料的吸声系数；Si为各种不同材料的面积。
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由赛宾公式可以看出，混响时间与声源无关，却与房间的容积、表面积以及各种材料的吸声系数、物体摆设及人员的多少等因素有关，即混响时间是表示房间特性的一个客观量。
由于用赛宾公式对中小房间计算出的T60与实际测量有较大的差别，目前工程上常用艾仑公式计算： 式中：V为闭室容积；ST为闭室总表面积；4m为空气吸声系数； α为平均吸声系数。
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表2-2 空气吸声系数4 m值(20 °Ｃ) 30 40 50 60 1 0.004 0.0035 0.03 2 0.012 0.010 0.100 0.09 4 0.033 0.029 0.024 0.022 6.3 0.084 0.062 0.050 0.043 8 0.120 0.096 0.088 0.080 室内相对 湿度 空气吸声系数 频率/kHz
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因各种厅堂的用途不同，对其混响时间的要求也就不相同。最适合于厅堂使用目的的混响时间称为最佳混响时间。
最佳混响时间与人的感觉有很大的关系。大量的实验证明， 通常认为的最佳混响时间， 语言为0.5～1.2 s；音乐厅为1.6～2.1 s；剧院为1.2～1.5 s； 室内音乐为1.4～1.6 s。图2-4 为推荐的各种厅室（音乐厅、 剧场、电影院、会议室、播音室）最佳混响时间标准， 仅供参考。
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图2-4 最佳混响度时间标准
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3. 声聚焦与声散射 室内声源发声后，声波碰到墙壁、天花板、地板等障碍物均会产生反射，声反射遵从反射定律。若入射声波碰到的反射体是凹形表面，反射声则会集中在一起，形成声聚焦，这与光聚焦类似。声聚焦现象使声场分布不均匀，尤其在舞台上出现聚焦时会使扩声系统容易产生严重的啸叫、传声增益低，从而使扩声设备容易损坏。 声聚焦现象如图2-5(a)所示。
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图2-5 声聚焦及声散射 (a) 声聚焦； (b) 声散射
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为了增加厅堂里声扩散的均匀度，消除声聚焦现象，对于凹形墙面，必须加装柱形或球面结构体，使反射声散射，破坏其会聚特性(如图2-5(b)所示)，许多剧场和演播室装饰成不同的柱面结构，便是出于这方面考虑。舞台若是弯月形墙体，必须在墙体上加装半球状反射面，使舞台上扩声均匀，减少话筒引起的啸叫。
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4. 回声与颤动回声 如果墙面的第一次反射声与直达声之间时间间隔大于50 ms， 或扩声两音箱与听音者之间的距离大于17 m时，听音者便会感觉到回声的存在。回声的存在，对舞台演出或演讲都是不利的， 会使观众无法感受戏剧情节或听清演讲内容。如果两平行墙面或多边形墙面的吸声系数小，声反射强，反射声之间间隔大于50 ms，则声源S发出声音后听音者会听见来回颤动的回声，这叫做颤动回声。 颤动回声的出现很容易使听众烦躁不安，产生逆反心理。因此，许多大的房间，必须考虑墙面吸声问题，尽量避免反射声引起的颤动回声。 颤动回声产生的原理如图2-6所示。
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图2-6 颤动回声产生的原理
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5. 声影区和死点 有些扩声环境由于内装修、装璜、或建筑上的原因(例如： 大的顶梁柱、屏风或隔板等的存在)， 会使舞台的直达声受到阻碍， 无法抵达障碍物后的听音者的耳朵里，形成声影区。在声影区里只能听到反射进来的反射声或从障碍物边缘传来的绕射声。如果两声源(如两台音箱)发出声音的振幅相同， 频率相等， 相位差为零，则两声源在室内空间传播便会产生干涉现象，在空间某些点其合成振幅为零， 形成所谓的死点。死点的出现将对室内听音者产生干扰。
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6. 歌舞厅中的声场 歌舞厅中的声场也就是歌舞厅里的声强分布，它除了受声学环境的影响外，主要取决于音箱的摆放位置。音箱的摆放应当根据场所的形状、大小、混响时间以及使用目的等情况，按照以下几点要求来考虑： (1) 应使厅堂内各处的声压分布均匀； (2) 不产生使清晰度变差的特殊反射声； (3) 有利于克服回输（反馈）， 提高传声增益； (4) 能使演奏者或讲话人传来的声音有方向感且自然； (5) 扬声器的覆盖面要包括全部观众席； (6) 音箱一般不要紧靠墙面。
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音箱的摆放通常有三种安排形式。 1) 集中式安排（集中式声场） 集中式安排即将音箱安放在舞台或歌台一侧。 这种形式主要用于卡拉OK厅和小型多功能厅。其优点是：声像统一，看投影电视或大屏幕电视的画面与声源方位一致，符合人们的常规心理和感受；立体声放声效果好，临场感强；无扬声器之间的干扰；台上台下活跃区和寂静区明显。其缺点是：声场不均匀， 传声增益不一样；声源功率要求大，容易产生声反馈。集中式安排示意图如图2-7 所示。
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图2-7 集中式声场
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2） 分散式安排（分散式声场） 分散式安排即将音箱安放在歌舞厅的四周或顶棚上。这种安排形式多用于交谊舞厅、迪斯科厅或背景音乐。其优点是： 声场分布均匀；传声增益大；功放和音箱可以小些；声反馈现象少。其缺点是：声音和图像不统一，使观众容易产生逆反心理； 扬声器之间容易产生干扰， 清晰度较差； 立体声放声效果很差； 活跃区和寂静区难于区分。分散式安排示意图如图2-8所示。
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图2-8 分散式声场
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3） 集中分散结合式 集中分散结合式利用分散式的优点，克服集中式的缺点， 将扩声系统分为两套。主扩声系统将其音箱放置在舞台上，辅助扩声系统的音箱放在歌舞厅四周。这种扬声器音箱布局多用于大型音乐厅、 歌舞厅。
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2.3.2 室内声场的组成对调音的影响 在室内声场中，我们听到的声音的组成是十分复杂的， 主要由直达声、 近次反射声及混响声组成。 所谓直达声，是指由声源直接传播到听者的声音（听音点的声音强度与声源距离的平方成反比衰减，声音频率越高，衰减越快）。直达声是最主要的声音信息。声音从舞台传到听众耳朵需要一定的时间，这个时间的长短取决于听众离舞台的远近。
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由于声音具有反射现象，因此我们听到的还包括由舞台前倾顶、音乐厅墙壁或任何其他障碍物反射到我们耳中的声音。仔细听一下室内反射声会发现，其中那些先到人耳的反射声多是房间墙壁或室内其他物品的第一次反射声， 它们的反射方向较明显，彼此时间间隔比较大。由于人耳听觉的延迟效应，那些紧跟在直达声后面来的反射声，人耳是不会将它们与直达声分开的。 我们将这部分反射声称为“近次反射声”。在室内声学中，一般将延时不超过50 ms的反射声当作近次反射声。后到的反射声则多是经过墙壁或室内物品多次反射来到听者处的，它们彼此时间间隔很小，以致使人感到这些反射声混在了一起。由于后到的反射声的延时较长，人们可以将它们与直达声区分开来，我们称这部分反射声为“混响声”。 室内声的组成如图2-9所示。
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图2-9 室内声的组成
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1 . 直达声对调音的影响 直达声决定着声音的清晰度、临场感及亲切感。因此，一般对于各种会议或新闻播报等主要用于语言方面的扩声，在调音的过程中，应不用或少用混响，以增强听众与发言者之间的临近感，使发言者的声音听起来清晰和亲切。如果这时加入了太多的混响， 就会使发言者与听众之间产生较强的距离感，会破坏发言者与听众之间沟通时的亲和力。而对于迪斯科或摇滚音乐会的调音， 则对直达声的注重度会稍低一些，这时听众并不太要求声音有多么清晰，而是要求有较强的声压级和强烈的节奏，有被音乐厚重地包裹其中的感觉， 有一种热烈的大场面感，因此，调音者这时应将声音的音量开得大一些（90 dB以上），并将混响也调得大一些（主要针对演唱话筒）。
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2． 近次反射声对调音的影响 近次反射声是紧跟直达声后传入人耳的声音，因此，它对直达声有加重加厚的作用，能使声音变得更加饱满，更加淳厚，更加动听。对调音者来说，由于室内声学环境已固定，他惟一能做的，就是通过效果器ER LEVEL键及EFF LEVEL键对近次（早期）反射声的大小进行控制，以得到较好的音效。 在自然的情况下， 近次反射声的幅度总是小于或近似等于直达声幅度。因此，在对效果器进行调整的时候，最好不要使近次反射声的幅度高于直达声的幅度。那么，究竟直达声与近次反射声的幅度比例关系为多少才是合理的呢? 这要视实际情况而定，因为近次反射声主要还是受扩声环境的影响，环境不同，比例关系就会有差异，要耳听为主，看书为辅，自己凭感觉决定，调得好与不好，听力最关键。 另外，也可通过效果器的PRE DELAY（预延时）键来控制直达声和近次反射声之间的时间间隔， 从而产生不同的效果。
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3. 混响声对调音的影响 混响声能使声音更加丰满，更加圆润，更有“水分”（磁性），更有层次感，更具感染力，并能展宽环境声场。对调音者而言，在扩声环境固定的情况下，可以通过对混响器或效果器以及与之相连的调音台的相关旋钮对混响进行控制。 具体的调控方法可见后面的有关章节。混响时间过长，声音会“发浑”、 “发闷”，并且会感到声音嘈杂混乱。混响时间过短，声音发“干”，不丰满，缺乏生气。 对混响的调整主要有两个方面： 一是混响声量的大小，二是混响时间的长短。 对混响的调整，应因人、因环境、因用途和目的适可而止。要想调好它，应理论加实际，在实践中反复摸索，反复体验。因为没有任何一本书会是完全适合调音者的。
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2.3.3 室内传输响应对调音的影响 1. 室内传输响应的概念 房间可以看做是有一定频率特性的传声通路。声音在房间内传播时，一方面由于共振使得其中的某些频率（等于房间的简正频率）的声音变得较大；另一方面，由于室内各种不同的吸声体对不同频率的声音有不同的吸声量，因此声音在室内传输时频响并不均匀，如图2-10所示。这种声音信号在扩声或放音过程中受到厅堂（室内环境）电声特性影响后的频率响应，称为室内传输响应。为了保证声音在室内传输的均匀性，在音响系统中，我们经常使用房间均衡器对其进行校正。
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图2-10 室内传输响应
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2. 吸声量与吸声物质 物体反射和吸收声音的情况与物质本身的结构和特性有关。 常采用吸声系数α反映物体吸声状况。 当α为0时， 表示全反射声音；当α为1时，表示全吸收声音。实际物体的吸声系数均在0～1之间。吸声量A=S·α，其参数含义在讲述混响时间时已提到过。 因此我们应该知道，吸声量不仅影响室内传输响应，而且影响了混响时间。从中我们也就知道了传声环境在进行装修的过程中，选材和合理的设计是多么的重要。 目前，市场上出售的吸声材料品种很多， 结构也很多。 从其吸声机理上区分，吸声物质大致可分为以下几类：
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(１) 多孔性吸声材料。这种材料内部有大量相互沟通的小孔隙，形成多孔性。声波入射在其表面，沿着小孔进入材料内部， 通过空气分子振动， 与材料分子摩擦，使声能被消耗，形成材料内能。这种材料有玻璃棉、矿棉、泡沫海绵、毛毡等。 (2) 纺织物吸声材料。纺织物是由大量物质纤维、 棉絮等交织在一起形成的。这些纤维中间留有孔隙，在声波作用下，声能转换成其间的摩擦热能。 纺织物主要对中高频声音的吸声较好，若加大加厚布料，其吸声频率可延伸到低频段。这种吸声材料很普遍，棉布、绒布等布料都属于此类。
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(3) 弹性吸声材料。 弹性物质在声波的声压作用下做弹性运动，使声能转换成弹性势能，势能又转换成动能，最后由于摩擦作用， 形成物体的热能。这种减弱声能方式与多孔材料不同。 弹性吸声材料有橡胶垫、 海绵垫等。 (4) 成形吸声板。成形吸声板是利用多孔吸声材料制成的胶合板式结构。 这种吸声材料多用于天花板、墙面。其吸声原理与非成型多孔吸声材料类似，主要有矿棉板、纤维板、复合板等。
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(5) 薄板穿孔组合共振吸收腔。这种结构利用薄板材料打孔与空腔体形成共振体，共振频率可通过腔体大小调节。入射声波频率与腔体共振频率相同时， 空腔将该频率大量吸收，在空腔内共振，通过共振，使腔内空气分子不断与腔壁碰撞，将共振声能转化成热能。这种结构在许多大厅、 教堂、 礼堂的墙体中普遍采用。 近代建筑结构吸声方砖就是空腔吸声的一种应用。
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表2-3 各种吸声材料的吸声系数
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表2-3 各种吸声材料的吸声系数
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３． 声学效果的调节 这里的声学效果调节，主要是针对传声环境的后处理, 是通过对室内装饰材料及房间均衡器的调整，使室内反射声的声能密度、频率成分及其分布发生变化，以达到较好扩声效果的一种处理方式。 １） 对装饰材料的处理 当传声环境装修完成以后才发现室内的建筑声学不够理想时， 经常会采用如下方法来改善室内的声学特性：
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(1) 挂帘、铺地毯、挂纺织物装饰画。应用幕布挂帘可以调节室内吸声量，当挂帘展开时，挂帘吸声特性发生作用，幕布不平，从其表面反射的声音形成扩散反射声音，从墙面反射回来，被幕布再次吸收。幕布采用厚绒布，距离墙面20 cm， 对低频声也能起到很好的吸收作用。铺地毯，可以调节房间整个环境总的吸声量，以得到最佳的混响时间，同时也可消除地面与房顶之间可能出现的谐振现象。挂纺织物装饰画既能美化环境，又能使光滑的墙面增加漫反射，以减少出现声聚焦、声染色等现象的可能，同时也可对混响时间起到调整的作用。墙面挂帘示意图如图2-11所示。
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图2-11 墙面挂帘示意图
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(2) 挂便携式吸声板。这种板由穿孔硬木板、 无机纤维层和空腔组成，如图2-12 所示。板高1. 8m，板宽0
(2) 挂便携式吸声板。这种板由穿孔硬木板、 无机纤维层和空腔组成，如图2-12 所示。板高1.8m，板宽0.3 m。应根据需要确定墙面所挂块数和所挂位置。这种市面上可以买到的定型板对低频吸声效果非常好。 当然，完全可以亲自动手，制作多块符合自己要求的美观的便携式吸声板，并可将之拼合并适当着色，以起到较好的装饰性效果。 图2-12 便携式吸声体
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(3) 放旋转式吸声体。这种吸声体由两面组成，一面是具有强吸声的平面结构板，另一面是具有强反射的柱形结构材料， 如图2-13所示。根据需要， 可以以中心轴为轴心对吸声体各部分进行旋转。若需要减弱反射声， 则应将吸声面对着声源；若要求声场均匀，则将柱面对着声源。由于此吸声体体积较大， 故适用于大房间使用。此吸声体的摆放位置一定要精选，应既能起到调节声效的作用， 又不影响室内的美观。
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图2-13 旋转式吸声体
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(4) 装带铰链的吸声板。这种板的结构分两部分：一是可固定在墙面上的软性吸声材料板，二是可活动的双层板。双层板的外层为吸声层， 内层为反射板层，如图2-14 所示。根据需要翻动活动板可以起到不同的调整效果。目前，许多录音棚均装有这种带铰链的吸声板。 图2-14 铰链式吸声体
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2) 调音时对房间均衡器的处理 房间均衡器，顾名思义，就是对房间的传输特性曲线进行平衡处理的电子设备。房间均衡器应在正式的演出之前就调整好， 在演出的过程中不再对房间均衡器进行随意的调整，因为房间的传输特性曲线在演出前后不会发生大的变化。如果有变化，我们在对房间传输特性曲线进行测量时就应将其影响因素（听众人数）考虑进去。 房间的传输特性曲线（频率响应曲线）的测量参见7.2节。 当我们将房间的传输特性曲线测量出来之后，对房间均衡器的调整将变得极为简单，即用房间均衡器的推子对房间的传输特性曲线作镜像调整。这样的调整最终使得房间的实际传输特性曲线接近平直，从而改善房间的频率传输特性，美化声学效果。
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2.4 人耳的听觉效应及其对调音的影响 2.4.1 掩蔽效应及其对调音的影响 1. 掩蔽效应
在实际生活中，一种声音的存在会影响人们对另一种声音的听觉能力，这种现象就称为掩蔽效应。即一种声音在听觉上掩蔽了另一种声音。 掩蔽效应是一个较为复杂的生理与心理现象。大量的统计研究表明，一种声音对另一种声音的掩蔽值与许多因素有关，如与两个声音的声压级和延迟时间有关， 还与人耳的“听觉选择性”等有关。
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简单地说， 掩蔽效应包括以下几点： 第一， 声音能量大的掩盖声音能量小的声音； 第二， 在声压级相近的前提下， 中频声掩蔽高频和低频声； 第三， 在声压级相当大时， 低频声会对高频声产生明显的掩蔽作用； 第四， 在声压级不太大且响度接近时， 高频声对低频声会产生较小的掩蔽作用； 第五， 在延迟时间小于50 ms的前提下， 先传入人耳的声音掩蔽后传入人耳的声音。
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以上五点中，前三点相信大家都能够理解，只要再仔细分析一下前面学过的等响度曲线就清楚了。对于第四点，看起来却同第三点相矛盾，如何理解呢？其实这是因为高频声音的声波波长较短，穿透力强，比起低频声音更易传到人耳的缘故。 低频声音有绕射特性，散射强、功耗大；高频声音指向性强和穿透力很强，声音射程远，对人耳刺激作用大。例如：比库鲁、 唢呐、京胡、笛子等高音乐器易掩盖贝司提琴、大提琴、低音鼓等低音乐器； 二人合唱， 大家总是先记住音高的人的旋律， 如那英与王菲合唱的《相约九八》，大多数人记住的旋律都是音相对较高的那英演唱的旋律。只有那些刻意去记王菲演唱旋律的、“听觉选择性”较强的人才能记住王菲所演唱的旋律， 其原因就在于第四点。至于第五点，同下面要讲的哈斯效应有关， 是一种客观存在的现象。
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2. 掩蔽效应对调音的影响 基于掩蔽效应中所述的第一点，调音时应特别注意各声部之间的声功率平衡。比如对于卡拉OK演唱的调音，我们应将演唱者的歌声有机地溶入到伴奏音乐中，同时，由于卡拉OK主要是对人声进行演释，而非对伴奏音乐进行欣赏，因此在调音的时候，应将人声稍稍突出一些，以符合大众对于卡拉OK这种音乐形式的欣赏习惯。如果是对乐队的演奏进行调音，调音者必须非常清楚各种乐器在乐队中所起的作用。 比如乐队中的吉它和贝司，由于吉它弹奏的是主旋律，而贝司弹奏的是节奏，因此， 在对这两种乐器进行调音时，应使吉它的主旋律声稍稍大于贝司的节奏声，这样，既突出了主旋律的重要地位，又有较清楚的音乐节奏。
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当调音者确定各种乐器声的相对声功能平衡调整好以后， 最好是能够对它们进行一个编组处理。总之，调音者应在清楚各种乐器在乐队中所起的作用的情况下进行灵活而合理的处理， 使各种乐器声能和谐地融为一个整体，并使各种乐器的声音能够较好地表达出来。同时，在乐队进行演出之前， 还要求调音者根据不同的音源，选择最适合表现这种乐器音色特性的话筒， 选择拾取音源的最佳距离、高度、角度等。要成为一个优秀的调音师，具备一定的音乐素养是必须的。当然，为了使各种乐器的声功能能够平衡合理，除了调音以外，对乐队进行科学的、 合理的编制也是必需的。必须对弦乐声部、拨弹乐声部、吹管乐声部和打击乐声部等进行统一协调的编制，使各声部和乐器的分配尽可能科学化、合理化，使弱声组乐器的声音不被强声组乐器的声音所淹没。比如，小提琴、二胡等弱声乐器在乐队中一般要多一些。
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基于掩蔽效应中所述的第二、第三点，在调音的过程中， 一般应将声音的高频段进行适当的提升。为什么不对低频段进行提升而只对高频段进行提升呢？这是因为，制作音箱的设计师已经将低频段声音的送出功率设计到占全频声音比例的65%以上，已经弥补了中频对低频声的掩蔽作用。同时，根据第三点， 低频声也会明显掩蔽高频声，因此，一般来说（即房间传输特性曲线较理想、 混响时间较理想等情况下），对高频段的声音进行适当的提升能够使声音的平衡度更加和谐，使整个声音更加明亮、 通透、 圆润、 有“水分”。
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基于掩蔽效应中所述的第四点，在进行户外或广场调音时， 应适当地提升低频，以使较远的听众能够感受到音乐的浑厚、 丰满与震撼。因为在户外或广场, 听众离音源的距离都相对较远, 高频声的方向性相对较强且穿透力也很强， 在远距离的传播过程中,高频声的声能损耗相对低频声而言要小得多，因此，高频声可以传播到较远的地方，远处的听众对高频声可听得很清楚； 而对低频声来说， 其波长较长，方向性很弱，辐射面较大，远距离传播以后，其声能的损耗相对较大， 因此， 远处的听众对低频声的感受非常弱。所以，在户外或在广场中进行调音时， 应适当提升低频声。 基于掩蔽效应中所述的第五点，在调音的过程中，一般应根据调音环境来适当调整延时器的延时时间， 以适应人耳“先入为主”的听觉效应，避免出现1.5节中提到过的声像定位不准的现象， 从而消除可能出现的回声干扰，提高声音的清晰度。
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哈斯效应及其对调音的影响 1. 哈斯效应 所谓哈斯效应，是一种利用声音到达听者的时间差来分辨不同声源声音的听觉效应。它由物理学家哈斯最早发现，故得此名。 哈斯发现， 如果两个声源发出同样的声音，并于同一时刻以同样强度到达听者，则听者感觉声音的方向在两个声源之间。如果其中一个延迟约5～35 ms， 则声音听起来似乎都来自于未延迟的声源； 如果延迟约在35～50 ms之间，则延迟声源的存在可以被感觉出来，但感觉声音还是来自未延迟声源的方向； 当延迟的时间超过50 ms时，延迟声才不会被掩盖，这时可清晰地听到回声，明确地分辨出第二声源。例如，在山谷中喊话时， 可听到依次减弱的回声。 在哈斯的发现中，听者总是感觉声源来自于先到达人耳的声音的声源方向，故人们有时又将哈斯效应称做“先入为主”效应。
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2. 哈斯效应对调音的影响 利用哈斯效应，可以在常规条件下模拟各种厅堂效果。 电子工程师在分析出厅堂中直达声、近次反射声、混响声等各类成分后， 可用人工延时混响技术，采用延时器、混响器等电子器件， 合成出诸如音乐厅、大教堂、体育场、歌剧院、电影院、舞厅等等不同听音环境的声音效果。 其中著名的当属日本雅马哈开发的数字声场处理器（DSP）。DSP现已成为各种效果器中的核心芯片。因此，在调音的过程中，调音者可以通过对效果器的效果类型的选择及相应的参数调整得到满足调音现场需要的声音效果。 效果器的具体调整方法请参见第3章相关内容。
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另外，在剧场演出时，主扬声器一般都装在舞台口两侧，观众席的前排观众和后排观众听到舞台上演员演唱时送入人耳的声音强度是不一样的。 前区座位声音响度大，而后排观众听到的声音响度小，整个剧场的声场不均匀度较大。为了减小前排和后排声压级之间的差异，在剧场中区侧部增加了扬声器，使后区的观众也能听到很强的响度。但是，这时出现了这样的情况：后区的观众看到演员在前面演唱， 听到的声音却感到来自于侧面扬声器。 因为中区侧部扬声器距离后排观众较近， 根据哈斯效应， 后排观众就感觉全部的声音都是从侧面扬声器传来的，结果就出现了这种听、视觉不统一，声像定位不准的现象。为了达到听、视觉的统一，就需要将中区侧部的扬声器作适当的延时，使舞台口两侧的主音箱的声音和侧面音箱的声音同时送入人耳。因此，在调音的时候，调音者应根据现场音箱的分布情况，适当地对某些音箱进行延时（即接延时器），并调整好延时控制参数旋钮。
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2.5 音 质 的 评 价 1. 音质的评价用语 音质的评价用语有许多，但有些评价用语不太准确且有含混不清或重复的地方，为此，专家们确定了一些最能描述声音主观属性的参量，以及参量的形容词作为主观评价的常用术语， 如丰满度的用语是丰满、干瘪等。国内的声学专家经过很多的研究、 实践，比较多地推荐表2-4所示的11种主观参量和音质评价用语作为对音质的评价。
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表2-4 主观参量及音质评价用语
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我国的音质主观评价专家经多年的实践和研究提出了《厅堂音质主观评价方法的建议》，选取了六个主要的评价参量， 并对评价用语方法、 系统条件以及评价用的节目、审听反应方法及评价方法作出了规范性的建议。六个评价用语参量被分成五个级别， 如表 2-5所示。
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表2-5 听音评价术语
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2. 音质的主观评价与技术指标的关系 大量的实践证明， 音响系统的客观技术指标与音质有着直接的关系，也直接影响着主观评价的各种参量。 例如， 系统的传输频率特性曲线中显示低频段缺乏时， 就会使声音缺乏厚度和亲切感， 中低音区的多少也会直接反映出声音的力度和气势， 中高音区则会影响声音的明亮度、清晰度及通透感，而高音区就会充分影响声音的色彩及华美感。每段频率的缺乏都会造成音质明显的变化。
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另外，音响系统可能存在的各种失真， 如谐波失真、互调失真、削波失真等，它们将产生大量与音乐信号不谐调的新频率。 这些新产生的音常常造成声音的发沙、 发破、发浑等。调音者应努力减少和克服这些失真， 使重放的声音保持原有声音的音质。 音响系统重放音乐的动态范围也会对声音的音质产生影响， 其动态范围越大，声音的临场感也就越强；反之，动态范围越小， 声音就干瘪、单薄、无感染力。 音响系统重放的声压级的大小也会对音质产生影响。声压级过小，将感到声音响度低，频带窄，丰满度力度差；声压级过大，将使失真加大，声音发毛、发炸、发破等， 使音质变差。
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为了更加清楚地说明音质的主观评价与客观技术指标之间的关系，我们就六个评价用语与客观技术指标的关系分析如下：
(1) 清晰度。首先，观众厅或舞厅的混响时间应该比较合适， 混响时间过长就会出现浴室效应，即一片嗡嗡声，这会使声音变得混浊、模糊，听不清任何细节，严重影响清晰度。其次，观众厅或舞厅不能有明显的回声、颤动回声及其他谐振现象产生， 否则，也会严重破坏声音的清晰度。另外，传输频率特性一定要较好，如缺乏中、高音会使声音的明亮度、清晰度下降，低频过多就会使声音变得浑浊不清。同时，应尽量减小音响系统的失真，如失真过大，就会产生大量谐波，使音质发躁、不清晰。
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(2) 丰满度。 如果观众厅或舞厅的混响时间偏短， 尤其是低频段的混响时间比中频段还要短，则在这样的房间里听音， 其丰满度是不会太好的。当然，如果音响系统的传输频率特性差，缺乏中低音，声音就会变得干瘪、很飘，更谈不上音质的丰满了。如果低频段的声压级不足，或低频延伸不够，声音也会发硬、 发紧， 也就谈不上音质的丰满了。
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(3) 亲切感。传输频率特性差，中频和亮度不足，就会使声音像蒙上了一层雾； 声音发灰、发闷，就好像在隔壁的房间里发出的声音，是不会有亲切感的。 如果传输频率特性差， 其中高音不足，使声音缺乏正常人声发出的高频部分(比如适当的中齿声)， 也会使人感到缺乏在身边如诉的感觉， 没有交流感。 另外，观众厅和舞厅的混响时间应当合适，太长会使声音太混， 太短又会使声音太干；低频的混响时间相对于中频段要长一些， 这样厅内会有一定的回荡感，语言清晰、亲切。
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(4) 平衡感。左、右扬声器，主扬声器和辅助扬声器之间的输出功率关系要合适， 相位要正确，否则就会破坏平衡感。如果不用组合扬声器，用电子分频器进行电子分频，采用高、中、 低音箱或号筒，就要注意各种音箱的安装、布置，不要使声音的各段频率在不同的位置发声（超低音除外），否则就会破坏点或线声源， 从而严重地破坏声像的平衡。 同时，房间的声学结构应尽量对称， 如果严重不对称， 如一侧与其他房间耦合，则各点、 各段频率的均匀度差异会很大，即便通过调试也很难克服， 这便会破坏声音在整个房间里的平衡感。
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(5) 环境感。音响扩声系统要有合适的声场结构、混响时间和早期反射声，才能使听众感到有合适的空间感。混响时间太短，声音太干，便没有空间感； 混响时间太长， 声音混成一团，也没有良好的空间感。同时，扬声器的布置及声功率的分配都应合适， 声场的均匀度要良好。另外，系统要有足够的动态（其最大声压级与总噪声级的差别应大些），系统重放时才有足够的临场感。
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(6) 响度。音响系统重放时应有合适的声压级， 交谊舞厅一般在80～85 dB左右为好，人少时还可低一些。 声压级太大、 声音太响会使人感到烦躁，缺乏美的感受； 太小会使人听得吃力， 也缺乏美感。但迪斯科舞厅内要有足够的声压级，低频要有足够的能量，有震撼感，但中高频要控制，不能使人耳感到受不了。同时，声场均匀度应当良好，否则有的地方太响， 有的地方声音太轻。失真度也应当比较小， 因为在合适的声压级下才有良好的效果。 听音评价音质时，应选择优秀的声源作为听评的节目源。 对业余者来说， 特别应选择自己熟悉的节目，这样，在不同的组合里就比较能听出音质的差别。
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在听音评价音质时，还必须要注意区分艺术质量与技术质量。 例如，高保真系统往往对演奏中出现的杂音反应灵敏， 如实重放， 这本是好事， 不能将其评定为缺点。另外，对节目中的其他噪声（比如盗版CD的噪声等），如果器材能够重放，也能说明器材的优异。 听音评价音质的用语还有很多，为了扩展读者的视野，特提供下面的表2-6，以供读者参考。
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表2-6 听音评价术语Ⅱ *
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表2-6 听音评价术语Ⅱ
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表2-6 听音评价术语Ⅱ
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表2-6 听音评价术语Ⅱ
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2.6 常见乐器的频率特性 1. 乐器的频率特性 弦乐器：基音的中心频率为260 Hz，影响音色的丰满度；6～10 kHz影响明亮度和清透度；提升1 Hz～2.5 kHz可使拨弹声音清晰。 钢琴：25～50 Hz为低音共振频率，64～125 Hz为常用的低音区，2～5 kHz影响临场感。 低音鼓： 低音为60～100 Hz，敲击声为25 Hz。 小鼓：250 Hz的频率影响鼓声的饱满度，影响临场感的频率是5～6 kHz。 手风琴： 琴身声为240 Hz， 声音饱满。
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通通鼓： 240 Hz， 声音饱满。 手鼓： 共鸣声频为200～240 Hz， 临场感为2.5 kHz。 风琴： 240 Hz， 音色饱满， 临场感为2.5 kHz。 踩镲： 200 Hz， 声音铿锵有力， 似铜锣般声音；6～10 kHz， 音色尖锐。 低音吉它： 700 Hz～1 kHz， 提高拨弦声音； 60～80 Hz， 增强其低音声量； 2.5 kHz拨弹声泛音。 木吉它：琴身共振频率为240 Hz；低音弦为80～120 Hz； 2.5 kHz、3.75 kHz和5 kHz影响音色的清晰度、透明度。声音随着频率的增加而变得单薄。
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电吉它： 240 Hz声音丰满， 2.5 kHz声音明亮。
男歌手： 高音160～523 Hz为基音区， 低音80～358 Hz为基音区。 女歌手：高音200～1100 Hz为基音区， 低音200～700 Hz 为基音区。 语音： 120 Hz影响丰满度， 隆隆声为200～240 Hz， 齿音为6～10 kHz，临场感为5 kHz。 交响乐： 8 kHz影响亮度。 要使声音突出， 将800 Hz～2 kHz提升6～8 dB即可。
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小提琴（Violin）： 196～1320 Hz为基音区， 泛音为扩展到12 kHz以上。
中提琴（Viola）： 基音区为123.47～ Hz， 泛音为10 kHz以上。 大提琴（Violon cello）： 基音频率为65～520 Hz， 泛音频率为8 kHz。 小型乐队： 提升1～3 kHz可增强风采（Presence）。 如果将整个声音频段的聆听感分为三段， 则： LF——影响丰满度和浑厚度； MID——影响音色的明亮度； HF——影响音色的清晰度和表现力。
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2. 聆听感觉与频率特性 丰满度(Fullness)：100～300 Hz影响丰满度， 通过补尝可以获得较好的丰满度。尤其对一些声音较弱的乐器提升6～9 dB后其音色、 音量都可以得到改善。一般情况下提升3～6 dB， 最大时为6～9 dB。 明亮度： 800 Hz～2 kHz影响最大， 提升6 dB即可增加其明亮度。提升太多会使声音变得尖锐(Sharpness)或者单薄(Thinness)。
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清晰度：很多乐器的清晰度可以通过提升其泛音的频率得到改善。 如：弦乐器基音在40～200 Hz， 其泛音影响最强的频率为1 kHz左右，一般在基音频率的4～6倍频率影响最大。 构成音色的泛音的频谱曲线一般可测16个或24个泛音。 打击乐器的清脆度（Crispness）： 可以提升1～2 kHz来加强。 提升尤其对于小军鼓(Snare Drum)更有好处， 一般有3～6 dB的提升就够了。
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语音：可以使用低切(Low Cut)来消除低频率噪声的干扰， 如电源50～60 Hz的交流声和可控硅的干扰声。因为语音的基音区域在200～300 Hz之间, 因此不会影响其声音的传输。 可以利用高切(High Cut)来消除音源中的高频率噪音， 如电唱机和旧磁带的高频杂音。 Disco厅：在Disco舞厅中对LF要进行极高的提升以达到强大的声压级，并造成强劲、热烈的气氛。为此，往往会采用电子分频器和低音功放与超低音箱来单独推动150 Hz频率以下的声音。
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图2-15 聆听感觉与频率特性的关系图
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3. 频率对音色的影响 表2-7 常用音源频率对音色的影响
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表2-7 常用音源频率对音色的影响
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表2-7 常用音源频率对音色的影响
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2.7 乐队的布局及乐器的拾音 2.7.1 乐队的类型 1. 民族乐队 民族乐队也称民族管弦乐队， 由以下各组乐器组成：
（1） 吹奏乐器组： 笛、 唢呐、 笙、 管等； （2） 拉奏乐器组： 高胡、 二胡、 大胡、 板胡等； （3） 弹奏乐器组： 柳琴、 琵琶、 中阮、 大阮、 三弦、 筝、 扬琴等； （4） 打击乐器组： 各种鼓、 锣等。
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2. 管弦乐队 管弦乐队又称交响乐队， 其常用乐器有： （1） 弦乐器组： 四种提琴； （2） 木管乐器组： 短笛、 长笛、 双簧管、 英国管、 单簧管、 大管； （3） 铜管乐器组： 圆号、 小号、 长号、 大号； （4） 打击乐器组： 定音鼓、 大鼓、 小军鼓、 锣、 三角铁、 钹等。
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有时还要根据需要增加一些乐器。交响乐队按规模分为单管、双管、三管、四管编制，有四五十人至百人不等。这里的所谓三管或四管编制，是指一个乐队中每样木管乐器各配有三只或四只，以便保持它们之间的音量平衡。 另外， 为保持整个乐队的音量平衡，乐器件数一般按下列大概比例配置： 弦乐器组60%，木管乐器组15%，铜管乐器组15%， 打击乐器组10%。
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3． 铜管乐队 铜管乐队是以铜管乐器为主， 辅之以萨克斯管组成的乐队， 也称军乐队。后来因为加入大量木管乐器，故又称吹奏乐队或管乐队。 乐队音响宏大、 雄壮，富有战斗、凯旋气质，常常在室外演奏。
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4． 爵士乐队 爵士乐队是专门演奏爵士音乐的乐队，常以小型为主， 比如早期的爵士乐三重奏，由钢琴、低音提琴和打击乐器各一人组成。传统的爵士乐队通常由5～8人组成，旋律分别由小号、 长号、萨克斯管和单簧管等乐器担任。伴奏部分有各种鼓、 钹以及低音提琴、 吉它、钢琴等。
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5． 电声乐队 电声乐队是以电声乐器为主组成的小型乐队。电声乐器主要分为四大件：电子音响合成器（电子琴）、电子鼓（架子鼓）、 电子匹克吉它、电子节奏低音吉它。 有时根据需要，再加入小号、长号、单簧管、萨克斯管和沙锤等。 电声乐队的特点是编制小，音色非常丰富，节奏极为多样。特别是电子合成器，根据频谱分析原理， 可以制造出各种音色，其中包括人声、各种乐器声甚至令人出奇的非常别致的音色，它已成为轻音乐乐队的一个重要组成形式， 可为通俗歌曲伴奏， 倍受青少年喜爱。 乐队的编制问题其实是一个十分重要的问题，但这一问题更多涉及的是音乐本身的问题，主要由乐队指挥来完成，考虑到本书的主要目的是教会读者调音，因此不再讲述乐队的编制问题。
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2.7.2 乐队的布局 由于各种乐器的声功能不同，要想把乐队演奏的音乐完美地送入人们的耳中， 就要为各种不同的乐器选择一个合适的位置， 这样才能使这种乐器的声音充分地得以体现，也使乐音中的和声得以均衡，使各个声部都能不被遗漏地表现出来。 这就是指挥和调音师要设计和选择的， 也是调音师拾音和扩声的业务范畴之内的具体技术内容。乐队的布局，根据乐队的编制和场地的实际情况会有一些必要的变化。 图2-16～图2-20是一些布局的例子， 希望能给读者以启示。
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图2-16 民族音乐的演出布局
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图2-17 交响音乐的演出布局（北影制片厂乐队）
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图2-18 音乐录音的乐队位置
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图2-19 香港“黑天鹅”轻音乐乐队位置
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图2-20 日本“Fuimot”轻音乐乐队位置
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2.7.3 乐器的拾音 1． 弦乐器的拾音 1) 提琴(Violin) 拾音话筒：电容话筒或铝带话筒，如AKG-C-1000、CRI-3等话筒。 拾音位置：斜上方， 正对且距离共鸣箱f孔1～2 m， 与琴码成15°角。在15°角以内高频特性好，在15°角以外声音柔和，应控制在35°角以内；拾音位置为小提琴远些，大提琴、 大低提琴近些。
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混响时间：1 s左右。小提琴旁边最好加反射板，大提琴下面的地板上铺地毯以保证音色的优良。
调节：在调音台上利用EQ钮作音质补偿，按相应的频段进行提衰。在效果器上调节混响时间及比例。若作为主乐音， 则将该路上的推子推大，将声像调节放在中间位置。若作为伴奏乐，则适当调节声像位置，将推子推小。
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2) 竖琴(Harp) 拾音话筒：使用CR型（电容）话筒或优质CD型话筒。 拾音位置：正对且距离琴弦30～50 cm(CR型话筒)或10～20 cm（CD型话筒）。 混响时间： 0.6 s。
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3) 钢琴(Piano) 拾音话筒：电容话筒。 拾音位置：后距琴弦斜上方1～2 m， 话筒零轴对准琴键中央C部， 其余两个话筒相距50 cm，并排放置。 混响时间： 0.6 s。 调节：钢琴的动态范围大，声压级应根据不同乐曲和演奏强弱注意各音域区的平衡并在调音台上作EQ调节，还应注意该路上的推子大小调节和声像调节。如果作为主乐音，则推子推大，声像调节放在中间位置。 如果作为伴奏乐，则推子推小， 声像调节适当放在其他位置上。
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2． 吹奏乐器的拾音 1) 萨克斯管（Sax） 拾音话筒：可选用优质动圈话筒，如AKG-D-90、SHURE SM58，或电容话筒，如SHURE、SM98。 拾音位置： 话筒距离管口0.5～1 m， 话筒轴线与管口轴线相交30°。 混响时间： 约2.5 s。 调节：在调音台上控制混合比例，如果是主乐音， 则该路上的声像调节放在中间，推子推大。如果是伴奏乐，则PAN放在其他相应位置， 推子推小。
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2) 小号(Trumpet) 拾音话筒：电动式话筒，如SHURE SM58、SM57、MD-441、AKG-D-300。 拾音位置：放在小号轴线下方，喇叭口平行线与话筒零轴线成15°～30°夹角。 混响时间： 1.5 s。 调节： 同萨克斯管类似。
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3) 长号（Bass Slide Trombone）
拾音话筒：电动式话筒，如SHURE SM57，或驻极体话筒， 如AT-818。 拾音位置：对准喇叭口且偏离吹口15°左右，距离管口约0.35～0.5 m。 如果高频过强，可调整话筒的角度和距离。 混响时间： 约1.2 s。 调节：在调音台上控制混合比例，根据发声频率进行音质补偿。如果是主乐音，则该路上的声像调节在中间位置，推子推大。如果作为伴奏乐，则声像调节放在其他适当位置，推子推小。
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4) 大号（Tenor Slide Trombone）
拾音话筒： CD型话筒。 拾音位置： 距离管口约50 cm～1.5 m。 混响时间： 约１ s。 调节： 与长号相同。
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３． 打击乐 1) 鼓（Drum） 拾音话筒：动圈式话筒，如SHURE SM58。当然，用专用鼓拾音话筒(如T＆S TA-8300、TA-8350)则更好。 拾音位置：距离鼓膜10 cm，话筒零轴线与鼓面成75°。单面鼓皮的大鼓对准鼓角，伸入鼓内；通鼓对准鼓角；地通鼓对准边缘；军鼓对准鼓边缘。 混响时间： 0.7 s左右。 调节：在调音台上控制低频声提衰量， 注意混合比例。
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2) 钗 拾音话筒： 可用动圈式话筒或驻极体话筒，也可用电容式话筒。 拾音位置： 距离钗10 cm处。踩钗斜上方放话筒，对准钗的边缘；吊钗与立钗对准钗边缘。 混响时间： 0.6 s。 调节：调节调音台以进行均衡补偿，使钗音真实、质感强， 还要注意对钗音的混合比例的控制。 以上介绍的拾音位置，不是一成不变的，应根据自己使用的话筒进行灵活而适当的调整，现在的话筒参数差异很大，本书所给数字仅供读者参考。调音工作者必须遵循耳听为实的原则来进行拾音或调音。
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2.8 人 声 的 拾 音 1 ．近距离拾音 拾音话筒最好采用电动式近讲话筒。话筒和口形距离为1～5 cm， 适合于低语调的主持人和通俗歌曲的演唱者。 近距离拾音最适合低音语调主持人的语音拾音，其声音的特点是有较强的真实感和亲切感。因为音源和话筒很近，是绝对的直达声，所以音色纯净、清晰度高。
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2． 中距离拾音 话筒和音源的距离为5～10 cm，适合于民族唱法。 中音语调的主持人话筒和口形相距5 cm，民族唱法相距5～10 cm。中音语调主持人的声音特点是轻松、活泼、开朗、爽快， 可使整个歌厅的气氛比较活跃。 民族歌曲要求发声、吐字、共鸣要清晰、明亮、纯净，具备民族风格与特色。
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3． 远距离拾音 拾音话筒最好采用电容式话筒，因为电容式话筒的频带相对动圈式话筒而言要宽一些。 远距离拾音主要是针对经过专业训练的美声唱法歌手或合唱组进行的，他们的发声谐波数量较多，幅度也相对较强，音色的泛音结构比较丰满，因此频带宽度也相对较宽，所以必须使用电容话筒才能满足需要。 话筒和音源的距离为10～50 cm，其中动圈式（CD）话筒为10～20 cm，电容式（CR）话筒为15～50 cm。
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另外，如果是专门针对大合唱，现在的话筒生产厂家已为用户提供了专用话筒，这类专用的远距离拾音话筒的拾音距离还要长一些， 大约在1～２
另外，如果是专门针对大合唱，现在的话筒生产厂家已为用户提供了专用话筒，这类专用的远距离拾音话筒的拾音距离还要长一些， 大约在1～２.5 m范围内。 对于人声的拾音，尤其是对于演唱者的拾音，主要是依靠演唱者自己把握， 调音师只起建议和指导的作用，从某种意义上说，演唱者也是自己的调音师。 在演唱的过程中，演唱者应根据自己声音的强弱和歌声所表达情感的变化，灵活适时地改变拾音的距离和拾音的角度，从而将声音更加完美地演绎出来。
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2.9 对人声的调音 2.9.1 对主持人的调音 主持人多为女性， 她们的声音一般比较清晰流畅， 明亮而细腻，富有较强的感染力。在对主持人声音的调音过程中， 应注意以下几点： (1) 明确发声的基音频率范围：200 Hz～1.2 kHz。这一频段是语音的重要频段，可根据实际情况对这一频段提升3～6 dB。
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(2) 采用近距离拾音话筒。话筒离口很近，虽可增加声音的亲切感和细腻感，但却常会出现近讲效应，低频过强。此时，应适当对LF段进行衰减处理，一般在100 Hz附近衰减6 dB左右即可。
(3) 女性主持人的音调一般较高，为了避免重放声出现声音发尖、发躁的情况， 可对于HF段中6 kHz以上的频率进行适当的衰减，约3～6 dB即可。 (4) 为了增强节目主持的真实感和亲切感，原则上应不使用效果器来增加混响，利用厅堂的自然混响声就可以了。但如果声音听起来确实太干，也可适当增加一点效果声，但切记不要太多。
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对歌手的调音 专业歌手有响亮的歌喉，从发声、吐字、气息、共鸣等演唱基本功都具有一定的水平，并且每个人都有一定的演唱风格。 因此，在对歌手的演唱进行调音之前，调音者应尽可能多地了解该歌手的风格流派、音域宽度、音色特点和动态范围， 同时还应熟悉其歌曲及其意境，以便在调音时能与之协调一致。当然， 歌手所用话筒必须高档，其频响要宽、失真要小、动态范围要大。注意，话筒的灵敏度适当即可，并非越高越好。 另外有一点特别需要提醒读者，本书在讲解调音的过程中所提出的处理方法，均是在声场环境比较理想的情况下来讲的， 它只是一种原则性的东西，不是绝对的。 声场的环境和所使用的器材发生了变化后，这些处理方法只能参考，不能照搬硬套。
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1． 对专业男歌手的调音 男歌手的基音频率一般在64～523 Hz之间，其泛音可扩展到7～9 kHz。为了使歌手的声音坚实而有力度，浑厚而不致模糊， 明亮而不刺耳，根据男声的声音特点，对男歌手的调音可按如下方法来进行： (1) 对64～100 Hz作小幅提升，以增加男歌手声音的浑厚度。 (2) 如果歌手声音的浑厚度足够，则可在100 Hz适当衰减， 以增加歌手声音的清晰度。
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(3) 如果歌手的力度不足，可在250～330 Hz作适当的提升， 如果歌手力度本来就很足，则不作此处理。
(4) 根据需要，可在1 kHz频率附近作一点提升，这样可增强泛音的表现力，增加声音的明亮度及亲切感。为了使歌手的感情色彩更加具有感染力，可在4～8 kHz频段内进行约3 dB的提升。 (5) 对10 kHz以上的频段最好采用平直处理的方法。 (6) 加入适量的混响效果声，以使歌手的演唱更加轻松自如。 舒缓而幽远的舒情歌曲，混响时间可加长一点，而强有力的快节奏歌曲，混响时间应适当短一些。 (7) 加入适量的激励声， 以使歌手的声音更加透明和圆润。
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2． 对专业女歌手的调音 女歌手的基音频率一般在160 Hz～1.2 kHz这一范围， 其泛音可扩展至9～10 kHz。为了使歌手的声音圆润而清晰，明亮而具有弹性，细腻而丰满，且无刺耳的感觉，根据女声的声音特点， 对女歌手的调音可按如下方法来进行： (1) 对160 Hz以下的频段不作提升处理， 使其平直即可。 (2) 在女声主要音域250～523 Hz作适当地提升处理。这一频段为女声的低中音区，适当地提升这一频段，会增加基音的力度和丰满度。 (3) 对2～4 kHz提升约3～6 dB， 可使声音透亮、 清晰， 音域宽厚， 亲切感人。
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(4) 降低6 kHz左右的成分， 以减弱可能出现的齿音。
(5) 如果在女声的高频部分出现了S音， 则可在7～10 kHz衰减3 dB，以消除S音。 (6) 根据女声的音色情况，适当提升或衰减10 kHz以下的频段，以使音色更加完美。一般情况下，可对这一频段进行平直处理。 (7) 加入适量的混响声，以使歌手的声音更加丰满淳厚、 轻松圆润、立体感强。舒缓而幽远的舒情歌曲，混响时间可加长一点， 欢快而富有弹性的歌曲， 混响时间应适当短一些。 (8) 加入适量的激励声， 以使歌手的声音更加明亮、 细腻、 富有感染力。
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３． 对普通人演唱时的调音 普通人在歌厅里进行演唱，多仅为娱乐消遗，他们中的大多数人没有受过专门的基本训练，缺乏演唱的技巧，甚至有嗓音不好或不会正确使用话筒的人。同时，由于这些人对音乐的喜好以及嗓音的音色情况千差万别，因此， 在对这些人的演唱进行调音时应注意以下几个方面的问题： (1) 随时留意声音的声压级，以便快速作出正确的反应。 普通人在歌厅里演唱，情况变化很大，有时前一位演唱者声音极弱， 需要将推子推得很高，但下一位却可能是一位乘着酒兴要狂唱《好汉歌》的主儿，调音者如不留意，很可能引起严重的啸叫， 甚至烧坏音箱。
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(2) 适当加大混响声，以掩盖普通人嗓音的缺陷。根据作者的实践经验，大多数的普通人在演唱时，都较喜欢混响声大一点。
(3) 男声如果出现喉音和沙哑， 可将300 Hz以下的频率进行较大的衰减。 (4) 女声如果出现声带噪音或气息噪音， 可在600 Hz附近适当衰减。 (5) 对普通人的演唱进行调音， 应在音量推子推得不太高的同时， 将激励声的推子推高一些，以增加声音的穿透力和色彩， 但前提条件是不会发生啸叫。
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(6) 可在MF频段提升3～6 dB， 以增强声音的明亮度和清晰度。
(７）大多数的普通演唱者都喜欢音量大一些， 为了增强声音的响度， 可将200～300 Hz范围的频率加以提升。 (８） 对8 kHz以上的频率采用平直处理的方法。
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2.9.3 对童音的调音 (1) 童音不分男声女声，其音域基本上与女歌手的音域一致， 因此，对童音的EQ（均衡）调音处理的手法与调整女歌手的方法相仿。 (2) 在发声方面，大多数的儿童不如成年人的发声中气足， 因此，童音的音量推子一般较成年人的高。 (3) 儿童发声的谐波数量和幅度较成年人而言相对弱一些， 因此加入激励声是十分必要的。 (4) 童音清脆，清晰度高，为增加童音的圆润度和淳度， 混响声可比成年人多一些。
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2.10 伴奏音乐与歌声的比例 CD碟片或卡拉OK音带上的伴奏音乐在各声部和打击乐方面于录制时已调整好，调音师将伴奏带的音量大小与歌声的比例控制得合适即可。 1． 总原则 调音师控制伴奏带的音量大小与歌声的比例的总原则是以歌声为主， 突出歌声。 (1） 为了迎合人们的心理和欣赏习惯， 人们总是爱听歌声， 因此歌声是第一位。
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(2）为了歌声的美感和歌词的清晰不被乐队声掩盖，特别是歌厅中大扬声器扩声时，往往歌词不清，因此突出歌词非常必要。
(3）人们在聆听歌曲时，心理感觉的顺序是：首先听到歌词， 而后才感受到音乐的旋律变化和感情。 因此要给歌词以足够的音量才能满足人们的心理要求，也就是说，歌声音量比例要大于伴奏音乐。但这并不是说音乐不重要，有时音乐的分量比歌词还重。 (4）当放前奏曲或过门音时，可以将音乐声放大，在歌声进入之前渐渐拉下来，以突出歌声，为了加深歌声的印象，往往第一句开得响一点， 可以在200～500 Hz提升3～6 dB。
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2． 乐队伴奏音乐与歌声（人声）的比例 乐队伴奏音乐与歌声的比例有以下几种： 3∶7——美声、 民族唱法、 戏曲； 4∶6——通俗唱法； 5∶5——摇滚乐。 以上是一些较有名气的调音师的表现手法，无统一规定。 某一个时期通常以某种聆听习惯为一种表现手法。
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3． 演员的素质与音量 一个好的声乐歌手，尤其是通俗歌手要会使用话筒， 这样才会取得和谐自然、优美的艺术魅力。例如，韦唯、田震、刘欢等通俗歌手当演唱至弱音区时便会低下头将话筒置于离口型很近的位置，使微弱歌声、语气等都拾入话筒的极头。 当歌曲进入高潮亦即感情很强劲的曲段时，演员便将话筒远离口型， 使音量自然减量进入话筒。这个小小的距离调整对音量起着很大的作用，因为距离的平方与声功能成反比例（或者说声功能的衰减量与距离的平方成反比）。因此可看出，歌手也是自己的调音师。
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4． 音量的调整 一支歌曲有时动态范围很大。当歌曲进行到高潮时，演员很激动，情绪很饱满，声级很强， 容易产生过荷失真，此时音量需要压下来一些。当歌曲进行到深情细腻的弱声时，又需要把音量提升起来。 要掌握这种调音手法，要求调音师对歌曲要熟悉，对歌手的演唱特点也要了解，而且要有调音经验。否则，调音师的调音跟不上演员的演唱， 便不易获得理想的聆听效果。 当然，音响系统中有自动音量控制电路AGC，但是AGC控制是有一定范围的，因此，要想调出理想、满意的聆听效果，还要将手动控制和自动控制两种方法相结合。
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2.11 音乐酒廊与咖啡厅的调音 1． 交响乐 交响乐是一种传统的、 正统的音乐形式， 在选题作曲上很考究， 在和声与配器方面都进行了仔细的推敲， 因此乐曲的音乐结构一般都很合理。 交响乐的编制是经过上百年的实践而制定的， 是比较科学的。 其组成如下： 弦乐声部：V1、V2、V中、V大、V倍（V为提琴）； 木管乐声部： 单簧管、 双簧管、 长笛、 大管；
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筒管乐声部： 小号、 圆号、 长号、 大号； 击打乐声部： 定音鼓、 军鼓、 镲、 铃、 钟、 三角铁、 钗、 板。 因此，交响乐的声功能也是比较均衡的。在为交响乐作EQ处理时应尽量保持其原有风格与特色， 不宜作过量的调整。 在EQ上进行处理时， 可在0～3 dB的幅度中进行选择， 这样可保持乐队和指挥的不同风格。
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2． 轻音乐 轻音乐一般都是具有旋律优美、感情丰富、浪漫愉快等特点的抒情曲(例如萨克斯轻音乐曲)，其音乐音响具有田园风味和悠扬的旷野感。 因此，在EQ调整上应保持和发挥其最佳音色频段。EQ幅度可在0～5 dB范围内进行选择， 亦可采用ECHO、 REV和环绕声的处理。
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3． 通俗音乐 通俗音乐门类范围很大，像爵士、摇滚等流派都具有其自身特有的风格。总体来说，这类音乐的音响声功能较大，处理手段的幅度也较大，允许在音乐音响中进行夸张的艺术处理。 因此在EQ调整幅度上可在0～7 dB范围内进行选择。 交响乐、轻音乐和通俗音乐在酒廊或咖啡厅作为背景音乐使用时，与在家里对这些音乐进行欣赏不同，只是烘托环境气氛，营造浪漫情调的一种手段，因此，音量推子要低，使在酒廊和咖啡厅里的人能够自由交谈，又能够对它们进行欣赏。 此外，在家庭音乐欣赏与发烧音响调音时遵循以上原则， 亦可取得理想的聆听效果，但音量应稍大一些。
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2.12 摇滚乐的调音 1． 摇滚乐的产生和发展 现代摇滚乐是从黑人音乐发展而来的， 现在已被世界各国所接受。
现代人在激烈的社会竞争中会受到各个方面的压力， 有金钱上的压力、感情上的压力、工作上的压力以及环境上的压力等等。 因此， 人们会寻找一种自我解脱、自我发泄的方式。 于是，一种节奏激烈的、 可使人从中随心所欲发泄感情的音乐——摇滚乐应运而生，摇滚也就成为现代音乐中的一支流派。摇滚乐的组成如下：
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歌手——主旋律； 键盘乐器——副旋律； 吉它——主旋律与和声声部； 贝司——节奏音型； 鼓——制造节奏。
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2． 摇滚乐的特点 音乐特点： 音量大， 节奏强。 社会体现： 人生、 信仰、 时代、 观念、 情感。 音响特点： 感情激烈、 声场声压级很高。 与人体健康的矛盾： 长时间在摇滚音乐环境中停留， 对人体、 神经、 内脏等方面都有严重的伤害， 因此需要适“度”。
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3 ． 摇滚乐分类及特征 摇滚乐可分为以下两类： (1) 重金属音乐： 强音响、 震耳欲聋、 声嘶力竭， 属硬摇滚。 (2) 轻摇滚： 抒情摇滚， 属城市民谣派。 摇滚乐特征多是注重音量、 低音和频响， 对噪声级要求不严， 甚至需要一定的噪声。
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4． 摇滚音乐对音响系统的要求 摇滚音乐最大的特点就是大音量、强节奏，其和弦有强大的震撼力，使人们在心理上可以摆脱来自社会各方面的压力。摇滚乐也能给人们在精神上以足够的剌激， 还可以释放激烈的内心情感。 因此要求播放摇滚音乐的音响系统有以下的特点： (1）大动态、大功率：使用大功率功放和音箱可以使声压级达110 dB以上的强大响度。 (2）使用超重低音音箱：只有选用150 Hz以下的强大超重低音，才能产生很大的声音能量，才能有效地提高声场的声压级， 因此超重低音一般都单独使用一台大功率功放推动两只超重低音音箱来完成。
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(3） 采用分散式的声场：在迪斯科舞厅的舞台两侧除安置左、 右主音箱外，还要在舞厅后区安装多只音箱，音箱方向要对准舞池中心。使用多台辅助的功率放大器推动这些辅助音箱， 构成分散式声场。这样就增多了功率放大器和音箱的数量，从而使迪斯科舞厅的声压级大大提高。
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(4）用空中吊装音箱：为了减少音箱在声场中的掠射吸声， 也就是减少被人们的衣服和头发的吸声，以免声音受到很大损失， 迪斯科舞厅中的音箱多采用空中吊装的方法来安装，以消除掠射吸声现象。人们常常采用大功率声柱构成声阵，使声音的辐射构成一个横向的椭圆形空间，这样声音的辐射面积大，射程距离远。 在一些大型迪斯科舞厅中还有使用声墙的方法，即采用多只音箱组成一面墙，射向舞池中央。还有在迪斯科舞厅中心吊装一部音箱组成的类似花蓝式的音箱组合，从舞厅中心向四面八方辐射。
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5． 对摇滚音乐的调音 对摇滚音乐的调音需要注意如下几个问题： (1） 只要设备（尤其是功率放大器）不过载， 推子应尽可能高一些， 以产生强有力的大功率的声压级。 (2） 可将LF频段进行适当的提升， 以增强音乐的力度和震撼感。 (3） 适当加入一些激励声， 以增强音乐的穿透力。 (4）不要加入混响，因为摇滚音乐的声压级本来就很大， 房间中的自然混响已经很强了，再加入混响，会使音乐的清晰度降低太多，同时，会使人产生烦躁感。
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2.13 声像的统一协调 卡拉OK厅的图像要和音乐有机地结合起来，协调成为一个统一的艺术整体。每一句歌词都配合画面、人物动作、风情等， 并紧密地结合起来， 提高艺术魅力。 例如: 夕阳西下， 落日余辉、 晚霞洒满一望无际的草原，一对情侣挽手并肩，迤逦而行， 一派动人的美景。此时，声音应相应地辽阔、舒展。 同时， 歌声也要配合画面，音量要开得小一些。
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当画面进入激情阶段时，人物特写非常投入， 此时歌声就要实一些，音量也相应开大一些，以达到情景交融的境界。 因为听众是看着画面聆听歌声的，歌声的虚实大小要和画面感情相融合， 以达到听、视觉的统一。
音色加工手段的幅度可以夸张一些，对混响、延迟和激励强度可以根据画面感情的需要进行有变化的处理。例如，VCD歌碟中的曲目《好大的风》，其歌曲奔放、强劲，画面动势强、 变化多，特写和不平衡的构图广泛，在感情上有很大的冲动。 因此在音质上的处理幅度也可以变化较大，甚至左（L）、右（R）声道的音量都可以进行强、弱的调整，使声像的意境协调一致。
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另外，声像的统一有一个功放输出的左右声道与音箱的左右输入声道的对应问题特别需要注意。如果连接错误，在放影碟时， 可能就会发现出现了这样的情境: 我们看见画面上一架飞机从左向右飞行， 而我们听到的却是有一架飞机从右向左飞行。 声像的统一协调是十分重要的，但是对这一点一定要认真理解，灵活合理地运用。曾看见有调音者在进行广场演出的调音， 当他看见演唱者从舞台的左边走向舞台的右边时，他就将调音台的演唱话筒的声像定位旋钮（PAN）由最左边调到了最右边， 声像倒是统一协调了，但远处的听众却感到纳闷，怎么一会儿一只音箱有歌手的声音，一会儿又没有歌手的声音呢？可能是出现了什么接触不良的问题吧？这里，调音者的调整是不当的，因为此时的演唱声是主乐音， 而不是辅乐音，他应当将PAN放在中间的位置。即便是要进行调整，也应该在中间位置附近小范围来调整，不能使其中任何一只音箱出现不出（演唱）声的情况。
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习 题 二 1． 声音的三要素是什么? 2． 分析等响度曲线可以发现其主要特点有哪些? 3． 写出最佳混响时间的计算公式。
4． 对歌舞厅中音箱摆放位置的要求有哪些? 5． 混响时间的长短主要由哪几个因素决定? 6． 室内声场由哪几部分组成? 7． 混响声对调音的影响主要有哪些? 8． 简述室内传输响应的概念。 9． 吸声物质大致可分为哪几种?
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10．在房间装修完成以后，对房间声学特性进行修改并且不会对室内的墙体造成破坏的方法主要有哪些?
11．掩蔽效应的内涵主要包括哪五点? 12．请写出至少六种你认为较能全面评价音质的音质评价术语。 13． 乐队的类型主要有哪五大类? 14． 摇滚音乐对音响系统的要求主要有哪些? 15． 论述你对调音的理解。
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